身体性与时间性的交互——论舞蹈在电影艺术中的意义_饶娆.pdf

992022第16期 人类学家的研究发现，舞蹈艺术最初作为宗教仪式形成于原始部落。而电影则是形成于19世纪末期的一种艺术类型，是一种综合型的新型艺术门类。1就两种艺术的特点而言，舞蹈艺术是以直观、动态的形象依靠主体的动作来完成其艺术表现需要。舞蹈更为强调肢体语言，以丰富而极具表现力和象征性的动作性内容来抒情表意。电影艺术，则是以声、画等技术手段为媒介，在银幕上创造出若干感性、直观的形象，来记录或表现生活，并制造梦与奇观的一门艺术。2电影强调镜头语言，以丰富的视听语言和影像思维来抒情表意；相比于舞蹈艺术常规性存在的舞台空间、二维空间特点，电影更能突破空间的局限性，更具时空的延展性与丰富性。从某种意义上看，舞蹈艺术的直觉性、动作性、节奏性和造型性都与电影艺术的“影像特性”或者说“视觉性”趋于相似。一般情况下，就时空维度上而言，艺术又分为时间艺术、空间艺术和时空艺术三大类。3电影和舞蹈不仅仅是时间的艺术，也是空间的艺术，更是时空综合艺术。因此，两种艺术门类在艺术本质上存在着某种相似性与同构性；这也从电影作者的角度解释了，舞蹈元素时常被运用到电影中来帮助完成电影的叙事、时空构建以及主题表达，通过蒙太奇技术，影像与舞蹈得以融为一体，舞蹈使得电影更加流光溢彩，而电影也使得舞蹈的艺术表现更为丰富、立体。舞蹈与电影的相互辉映，进一步增强了电影的表达与叙述功能，也令影像具备了以舞蹈表现人物内心复杂情感的基础。如果从更深的层次上理解电影与舞蹈的结合，那么就必须回溯到二者共同具备的结构，即身体性与时间性。在特定时空中，舞者经过一系列的动作程序，经过各种神态及时刻流变的队形，借助于舞台中所包含的服装、灯具、道具、布景等艺术表现形式，从而塑造出丰富多彩的艺术模式。因此，舞蹈之于电影的意义，就应包括舞蹈与电影的各种形式的关系，也即身体在时间中的再现运动与时间的身体化表达之间的可能关系。本文将分别从身体性和时间性的角度出发，论述舞蹈与电影的关系，再从身体与时空的复现角度来看待舞蹈在现代电影创作中的重要意义。一、舞蹈之于电影艺术的意义：身体性身体性即对应了舞蹈艺术特性中的空间性属性。千百年来，舞蹈依靠着身体的律动与丰富的肢体活动来建构自身的艺术想象和思维轮廓。在身体所及的有限空间之内突破时空的内涵与外延。“空间”是舞蹈以身体作为叙事基础所勾勒的物理情境与框架。舞蹈之所以能够在电影艺术中得以运用，就在于这一艺术范式能够在图像（空间）的基础上，完成对于“身体性”的无意识凸显。在西方思想的谱系中会发现，身体在几千年以来都是被压抑的对象。在古希腊时期，身体在理性的光辉下被理念所统筹。4而在中世纪，基督教对于禁欲主义的强调也使得身体被视为原罪的根本。到了启蒙主义开启的现代世界之后，身体虽然摆脱了上帝的教条限制，但依旧处于逻各斯中心主义的规定之中。似乎只有到了与电影艺术平行发展的20世纪，身体才得到真正意义上的解放。在意大利新现实主义的影片中可以直观地感受到这一点：身体不再被思维和【作者简介】【作者简介】饶娆，女，湖南长沙人，中南民族大学音乐舞蹈学院讲师。饶娆身体性与时间性的交互 论舞蹈在电影艺术中的意义DOI:10.16583/ki.52-1014/j.2022.16.013100THE REALM OF MOVIE AND TV ARTS影视艺苑精神所统摄，也不是生物学意义上有机运动的载体，而是以“身体性”为表达要素的生命活力本身。例如影片 德意志零年 中埃孟德悠哉游哉地徜徉于破败的废墟中、火山边缘之恋 中咖琳在火山边缘的漫游以及 风烛泪 中女仆一些充满活力但平淡无奇的动作展示，都在某一时刻以经验性的方式呈现出身体的强度与在场，建构并向人们解释着人物与空间的内在关系。舞蹈的“身体性”在电影中以身体叙事的方式存在，一方面丰富了电影的空间塑造；另一方面也完整了电影的叙事空间。因为舞蹈的展现，人物动作的物理延展和行动范围越发广泛，尤其在古代电影中常常以舞者翻转、旋转的动作来营造空间感。展现大唐繁华、舞蹈元素颇多的 妖猫传 里就是在有限空间范围，以舞女的一段胡旋舞调度着摄影机位，以反复的旋转动作完成了对人物和空间、人物与人物之间关系的空间性营造。舞者所穿的异域风格的衣物、舞蹈的动作编排、舞蹈的配合（伴舞）及布景、在场的观众等共同构成了电影完成叙述所需要的广阔社会生活背景，即叙事空间。在以舞蹈为元素或以舞蹈为核心的影片里，身体的纯粹展示融合了舞蹈中特有的抒情表现方式以及电影的故事表现手段，二者的结合对电影整体剧情的推动和故事主旨的表达产生了积极影响。从笛卡尔提出身心二元论以来，物质与精神、灵魂与身体之间便形成了严格的界限。5但在当下的艺术界，舞蹈家、编舞者都试图与各类文化思潮展开对话，同时思想家也对舞蹈表现出了强烈的兴趣。以身体性为主要表现形式的舞蹈，被思想家们视为思想本身的一种表现范式。通常来说，舞者与观众的距离是一种关于运动所引发的感官效应。对于思想家而言，对当代的舞蹈形式进行反思，就意味着去探寻并发现思想本身与身体性之间的关系，以及寻找一个更加宏观的并且能够超越笛卡尔身心二元论的“思想”概念。这一点似乎无法通过理性与身体的二元对立来实现，只有经由动态的思想方法，才能开启出新的意义连接。从现代舞蹈创作的方面来看，鲁道夫冯拉班等人就曾在20世界30年代进行了一场身体革命运动，并且在现代舞曲的产生过程中，提出了 一种全新的关于“舞者”的定义。6“舞者”即这么一群人，他们力图有意识地将明晰的理性、深切的情感及其强大的意志糅合为一种调和平衡、各组成部分互相关联却处在运动态势的总体。这一理论建构超越了传统的思维与身体的对立，并且把现代舞蹈中的主体运动表述为一种身体性的统一。拉班别出新意地将舞蹈本身设计为一种新型思想，这就是身体性本身的活动范畴。在这一思想纲领下，当代舞蹈不仅仅是关于思想的隐喻，同时也表现为感知身体性运动的方式，即综合情感与智性的总体性思考。正是由于舞蹈所体现的身体性向度，它才能够在电影图像中呈现出具备叙事力量的意义。譬如在影片低俗小说 中，乌玛瑟曼与约翰特拉沃尔塔的那段摇摆舞，便是舞蹈的身体性通过符号隐喻来进一步推动电影情节的典范之作。这一段舞蹈之所以经典，就在于契合了影片剧情，非常贴切地表达了二者的情感。在影片中，女主人公已经对约翰产生了好感，并期待着对方的进一步行动，所以女主人公的舞蹈动作很夸张，这是为了通过身体动作来表达挑逗和诱惑。但她又希望对方能够主动，这就是为何在跳舞时她与对方没有肢体接触，在投怀送抱的时候，也时刻保持着矜持。在女性的挑逗下，男主人公跳舞时却更加小心翼翼而拘谨，内心也处于不断挣扎之中。他很明白对方是老大的女友，一旦和她产生情愫就会有生命危险。在这段身体纯粹展示的舞蹈中，双方都因为某些原因在自身的心理防线中不断后撤。这段摇摆舞的每一个动作在时间与空间都像由不确定性原理生成出来的，而这是因为身体性的表达总是以自然的原始欲望为基础。在这个舞剧里，昆汀 塔伦提诺似乎并不想说出任何故事，可是在舞台上的两位演员变幻莫测的身体动作就如同梭子一样分割了时间和空间，时而突然停止，时而奔涌向前，从而构成了身体与影像相互交汇的雕像群，或者说，这就是一种凝固的图像中进行纯粹展示的身体艺术。舞蹈的适当运用之所以能够大大提升电影的艺术魅力，就在于电影的构成因素中同样具备身体性的向度。法国哲学家吉尔 德勒兹就曾敏锐地捕捉到意大利新现实主义影片中所蕴含的这层要素，他认为这类影片创造出了 一种“纯视听情景”的影响范式。7比如，1012022第16期 电影黑天鹅剧照在这些影片中，人的行为并不连贯，也并不具备目的，因此很难令人感知到身体运动所带来的预期效果。这些人物一直处于徘徊与漂浮的“梦境”之中，与之相伴的便是悠长的影像摄制。因此，影片通过类似于舞蹈的身体运动，继而创造出了“再现的虚空”以及“无法言说的结局”。这是“叙事的松散与消散，是戏剧性的削减与真实的凸显，也是线性规则的瓦解与一种非线性且强调差异、离散与跳跃的运动模式的登场。”8由是观之，通过聚焦于“身体性”这一主题，舞蹈与电影的结合可以生成一种更具生命表现力的艺术。二、舞蹈之于电影艺术的意义：时间性除了身体运动所展现出的空间感之外，电影也是关于时间的艺术。从电影起源上来说，也就是电影拍摄的角度来看，巴赞认为电影就是为实现人们完整记录现实世界的渴望，给现实涂上香料，使时间免于腐朽。9意大利新现实主义和日本新现实主义的大部分作品就是旨在以长镜头的拍摄方式来致敬现实世界的时间完整性，而这里的时间是指真实的物理时间。从电影发展上来说，也就是电影剪辑的角度来看，影史中随处可见影片对于时间性主题的处理。在电影创作的过程中，人为地重建了时间即制造的时间。卢米埃尔兄弟在1985年拍摄于法国巴黎大饭店门前的一幕中，一辆马车路过时，恰好遮挡了拍摄机器，在其不得不挪转拍摄机器时，这就成了 人类影史上的第一个剪辑点，同时也是人类首次通过影像技术对时间进行重建。10而随着电影艺术的进一步发展，电影的时间性结构也被不断深化，人们可以利用高超的剪辑手法，将整个虚拟世界的时间加以重新排列。格里菲斯在 党同伐异 中所创立的“最后一分钟营救”观念，实际上便是对时间主题的极度控制，还有对传统线性时间叙事方式的重大挑战。11落水狗 中错乱的时空秩序给人们带来了荒诞怪异的故事效果，既表达了对于人生无常的戏谑和一种对暴力的虚妄，也与后现代解构主义的洒脱相契合。美国往事 将人生的三个阶段间无缝转切，将知识和故事、情感与记忆相连接，从而产生沉浸式的心灵体验。这类影片中时间大量的变化，能够将原本属于正常时空秩序的影像变成可视化画面，并且使抽象的知识观念具象化，使得影片变成一门凝练的时间性艺术。电影从诞生之初到后期演变，总是脱离不开人们对时间的认识与运用。艺术家们通过自我意识的构成，对抽象的时间世界进行了二度创造，从而使电影画面在空间与时间的轴线上，构建了一个人们幻想中的真实世界。而舞蹈和电影，实际上共同分享着时间性结构，102THE REALM OF MOVIE AND TV ARTS影视艺苑舞蹈作为以强烈身体语言为基础的动态造型艺术，在其构成诸要素中，身体在时间中的运动居于首位，因为舞蹈就是以动作在时间中的舒展为重要表现手段。比如，古典芭蕾舞剧通过在舞台思维中保持文艺复兴时期视角的形象，保持了线性形式的时空。源于德国表现主义和美国先驱者的个人情感的现代美国舞蹈，将时间和空间塑造成一系列块状，或者往往只是舞台上的静态山丘，实际上与舞台区域的更大空间无关，而只是通过它们在时间上的联系而形成具体的表演形态。从电影的观看上来说，也就是电影的知觉接受层面而言，时间性概念既是客观存在的物理状态，也是人们（观众）主观抽象出来的时间概念。观众在感知并以自身经验欣赏电影时的时间性概念，更多地是指心理时间。法国思想家柏格森就曾将时间分为两种，一种是可以被钟表所计量的时间性，他将之称为“空间时间”；另一种则需要透过直观的感受来感知，他将之成为“绵延”。12当时间性要素与影像融合在一起时，就成了电影的时间性运作。区分于美术和照相，电影是一系列孤立且凝滞的画面镜头，并经由时间化的处理之后，才能够产生整体意义。塔尔可夫斯基就曾认为，电影这种艺术表现方式是“重新建构、创造生命的方式”。在他看来，影像凝练了人一生中曾经流失过或从未拥有的时光，并且“时间（非线形时间）与人类道德、人格存在联系在一起”13。所以，塔尔可夫斯基的电影像诗句一般流淌，突破了空间，绵延了时间。观看影片的过程实质上是观众获得人生经验和感受情感共鸣的过程，而时间性的元素也将成为影响电影故事讲述、场面调度、以及审美取向的关键手段。在经典歌舞电影 雨中曲 中，导演采用了较多平视长镜头，其目的就在于展现舞蹈和影像所形成的时间性序列。当画面中人物数量发生变化时，摄影机会对应地或拉或推，在将所有人物嵌入画面的前提下，尽可能大面积地布满画面，以提供最大量的信息。在影片中，随处可见的两极镜头转场，给观众带来了极大的视觉落差，从而分割歌舞部分和叙事部分。雨中曲 的剪辑还能罕见地延伸时间性：Don在戏中的酒会上遇见心仪女子，幻想