三晋古玺的临摹与创作_李潇.pdf

272022 年第 12 期从临摹到创作三晋古玺的临摹与创作中国传统艺术讲究“取法乎上”，落实到篆刻上就是“印宗秦汉”。这里的秦并不单指秦王朝的印章，而是指汉以前包括夏商周很长一段时间内印章的总称。公元前 403 年，韩、赵、魏三家分晋，从而成为各自独立的诸侯国，史称“三家分晋”。三家使用的文字统称为“晋系文字”，印章也统归为“三晋古玺”。三晋官玺，质地多数用铜，且多为朱文，规格多为 15 毫米至 20 毫米。三晋私玺相比于官玺，在尺寸上略小，大都在 10 毫米到 15 毫米之间，也多为铜质，均铸造而成。印面朱文居多，配以较厚的边框，在边框的处理上也较为丰富，印文纤细如毫发，可见这一时期青铜铸造工艺之高。以下通过对三晋古玺的笔画、线构、章法布局的分析体会，试用自己的主观理解对传统加以阐释。一、三晋古玺的实临与意临清代康有为广艺舟双楫云：学书必须摹仿，不得古人形质，无自得性情也形质具矣，然后求其性情。可见对于书法篆刻的学习，得其形易，而求其神难。笔者认为，对于三晋古玺的学习，也应先得其形，而后求其神。在临摹时，通过读印、实临、意临，从而掌握其字形、篆法及章法，进而展开对玺印的临摹。“战丘司寇”（图 1），三晋铜质官玺，朱文鼻纽印。李潇纵 15 毫米，横 15 毫米。战国时期三晋都设有“司寇”一职，掌管刑狱等职，如同现今司法机构的法官。此印线条细劲秀美，章法节奏分明。四个字作“一一二式”组合，“战丘”二字整体修长，所占位置约为印面的三分之二；“司寇”二字相对紧凑，使用合文处理，位置约占三分之一。在三晋玺中，“寇”字写作“”，从“伐”。“战”字右边的线条由粗到细，虽有中断，但气势连贯，也就是书法中常说的“笔断意连”，在临摹时对刀法有一定的要求；“丘”字与上面边框粘连，使整体趋势向上；“司寇”二字上下为一列，“司”字的“口”部分与“寇”字的中轴线相呼应。此印整体上密下疏，形成空间留白，使整方印自然空灵。印面上还有一些小的封闭空间，由于风化，形成了自然的残损。临摹此印时应注意空间上的呼应关系，以及线条的粗细和虚实处理，适当地加一些残破。“文是侗”（图 2），纵 14.66 毫米，横 14.03 毫米。此印宽边细文，“文”字整体修长；“是”字上部分中规中矩，下部分拉长，与“文”字形成呼应。“文”“是”二字做合文处理，占印面二分之一的位置，右下角“=”为合文符号。“侗”字的处理惟妙惟肖，左边的单人旁上移至整个印面的左上角，与右边的“同”粘连，既不破坏字形，又与整体相协调。边框多处残损，甚至左边边框直接作破边处理，产生浓厚的金石感。线条图 1战丘司寇图 2文是侗28 2022 年第 12 期从临摹到创作凝炼质朴，气息高古，临摹此印时应注意对线条虚实的把握。玺印中的残破感出自天然，而有人力所不能到者，创作时，边框的残损应尽量自然处理。“木阳司工”（图 3），此印为笔者实临作品，纵13毫米，横13毫米。“木阳”为三晋地名；司工，即“司空”，西周始置，与司徒、司马合称“三有司”，为朝廷大臣。此印线条圆润细挺，四个字作“一一二式”组合。“木”字与右边粘连，中轴线为长条竖线；“阳”字左边与“司”字粘连，右边的上下两部分错落有致；“司工”二字形成咬合关系，中轴线向右，与“木”字的粘边形成呼应，下边的合文符号也起到装饰效果。印文右疏左密，且整体向上，底部空有大片留白；空间起伏错落，整体以竖笔纵势为主，相互欹侧，极具趣味性。方寸之间，变化如此丰富，在篆刻创作时值得学习和借鉴。临摹此印时应注意线条的提按，以及空间上的疏密关系。“葭阳都”（图4），纵15.79毫米，横15.76毫米。此印章法较为平正，线条圆厚饱满，三个字作“一二式”组合。“葭”字单成一列，占据印面一半位置；左侧长线条自然下垂，右边空出大片留白，线条多有破损，但笔意相连，此为历史的风化痕迹。“阳都”二字成一列，较为紧密，“阳”字左上角与“葭”字的右下角形成斜角呼应关系，右边三条横线舒缓向右开展，与左侧三条线呼应；三晋玺印中，“都”字写作“”，有都城、国都之意。印章中，右边的虚势与左边的实势给人以虚实相生之感。边框在厚实的基础上也有粗细的变化，为之后的创作提供了很好的借鉴范式。“长喜”（图 5），三晋铜质私玺，纵 12.4 毫米，横 12.8 毫米。此印为笔者意临作品，强化了边框的厚重及残破，加强宽边细文的对比。二字一轻一重、一疏一密，形成鲜明的对比，相映成趣。“长”字笔画较少，显得疏朗；“喜”字取纵势，整体拉长，中轴线与“长”字的中轴线形成一种奇正相生的关系。印章中圆弧线条与斜笔的运用，增添了印章的意趣。空白留得较多，给人一种清爽疏朗的感觉。由于印文偏细，边框就显得特别厚重，左边框的破边和右边框的残损恰到好处，增加了全印的虚实变化。临摹时应注意对线条弧度的把握，以及空间上的虚实关系。“事乐”（图 6），三晋铜质私玺，纵 13.45 毫米，横 13.56 毫米。“事”字上收下放，整体取斜势；“乐”字刚好相反，上边疏朗，下边紧密。二字形成咬合关系，穿插错落有致，俨然一个正“U”形章法，气势连贯。下方留出的空间，与其他空间相呼应，从而使印章空灵有致。边框虽厚重，但左边与下边边框的粗细变化形成夹角呼应。此印为笔者意临作品，但不足之处在于边框处理得过于厚重，略显呆板，可适当在边框处增加一些残破感，并增强印文中线条的粗细对比。二、三晋古玺的仿作与创作宋代伊始，就有了对古玺的著录，但印人从对古玺的陌生到认识，再到主动地学习并参与到古玺的创作实践经历了一个较长的历史时期。秦统一后，“书同文”后，形成文字规范；汉代建立严谨完备的官印制作规范；唐宋印章式微；元明时期，印人受“三代无印”创作观念的影响，导致了古玺研究的断层。直到晚清，人们才开始明确古玺的时代，并开始了拟古玺印式的创作实践。笔者在创作时，主要取三晋私玺中工稳类风格，字形以晋系玺文和金文为主要参考对象。因古玺印文识读较难，三晋玺风格的创作难点在于如何把没有现成字形的文字古玺化。在玺印的章法方面，不仅要关注印面上单个字的笔画组合之美，而且要考虑到前后笔画的连贯性，同时也要照顾到和周围字组间的协调统一。如上下，左右，亦或从整体布局来考虑，这样图 3木阳司工图 4葭阳都图 5长喜图 6事乐图 7司马文章292022 年第 12 期从临摹到创作的组合是否美观，是否具有艺术性。“司马文章”（图 7），纵 13 毫米，横 13 毫米。此印为笔者仿创作品，印面呈一个大的正“U”字形章法。在文字方面，三晋文字整饬、精严，体势也更趋修长、劲健；在文字的排布上，追求自然生动，用极简的线条勾勒出最具灵性的空间。此方印中，“司马”二字为合文，二字互相嵌合，恰到好处。“司”字头部两条横线向左舒展，右垂线与右侧边框相呼应；“马”字上部分横线向右张开，与“司”字形成完美的咬合；“文章”二字取正势，与左侧二字的斜势相呼应。左下方边框做破边处理，与印面上方的留空形成空间呼应。“相思红豆”（图 8），纵 12.5 毫米，横 12.5 毫米。“相思”二字作一列，上宽下窄。三晋玺印中，“相”字写作“”，“目”字下边有两短横。“红”字的“糹”拉长单独成一列，占据四分之一印面；为避免呆板，长线条处偶有残损；“工”字与“豆”字穿插成一列。整个印面，字与字之间环环相扣，四字体势丰富错落，相互俯仰倚侧，布局紧凑。创作此印时最大的处理是对印文排布的把握，使其气脉通畅。“种恒心”（图 9），纵 11 毫米，横 11 毫米。这方玺印形制较小，宽边细文。印文虽为三个字，但在章法布局上却是按照两个字来处理的。“种”字占据印面位置一半有多，右边取纵势，笔画较粗，与左边的细线产生粗细变化；“恒”“心”二字共享“”形，使用合文处理手法，左下角用合文符号“=”；“心”字的两个“焊接点”成仰角向上的趋势。此方印整体较为平正，字内紧实，字间疏朗，线条圆润笔挺。在刊刻此印时需注意文字的和谐，以及边款的处理。边框虽厚重，但粗中有细，再带有些残损增加其金石感，使之富有变化。“鱼之乐也”（图 10），纵 15 毫米，横 15 毫米。宽边细文，笔画圆润。“鱼”字上部分有四个封闭空间，创作时要注意大小变化；“之”字的两竖以弧线向下弯曲，笔画刚柔相济，富有笔意，字间有一“焊接点”，与“鱼”字中间的“焊接点”产生呼应；“乐也”二字作一列，产生上密下疏的视觉效果，尤其“乐”字上部分的粘连与封闭空间处理得恰到好处。这方玺印，边款与印文相比较粗，方中带圆，富有变化。在创作此印时，尤其要注意笔画之间的焊接点，使其自然而不生涩。“青山遮不住”（图 11），纵 15 毫米，横 15 毫米。此印作“二一二式”组合，“青山”二字为一组。“山”字的内部产生了一个方形，而外部是圆形的，这就形成了方和圆的对比关系；其次从整体来看这个字，内在是实的，实中带有一个虚点，这又产生了虚与实的对比关系；最后是与“青”字上方“山”字的遥相呼应。“遮”字以竖式线条为主，整体修长，中间刻有“焊接点”，承接左边“不”字的“焊接点”。这方朱文小玺印，就整体章法而言，中宫紧实，两侧疏朗，字字虽独立，但不孤立，而是根据笔画和字形做出相应的变化，在变化中和谐统一。“金戈铁马”（图 12），纵 15 毫米，横 15 毫米。这方白文印，线条苍劲浑厚，以圆弧线为主，中间和左边位置留红，整体上放下收，形成一个正“U”形章法，有“疏可走马，密不容针”之意。字形方面，此印方圆结合，恰到好处。如“金”字上边的方形与“马”字的圆弧产生强烈的视觉效果，与“铁”字的方形既相呼应，又相结合，对比明显。“马”字上方三条线形向外打开，呈发散状。印面残破较多，显现出较强的金石感。(作者单位：江西师范大学美术学院)图 9种恒心图 8相思红豆图 10鱼之乐也图 11青山遮不住图 12金戈铁马