去悖论叙事：新主流电影中叙事的“第三种选择”_周粟.pdf

作者简介:周粟，南京大学博士研究生，北京师范大学出版社副编审，从事电影批评研究。去悖论叙事:新主流电影中叙事的“第三种选择”周粟1，2(1 南京大学 文学院，江苏 南京210023;2 北京师范大学出版社，北京100088)摘要:新主流电影不再简单延续传统主旋律电影中“为国家牺牲小家，为集体牺牲个体”的压抑性叙事策略，而是营造对观众充满吸引力的戏剧性“道德悖论”困境，之后运用“去悖论叙事”手法使悖论危机获得圆满化解，帮助观众的压迫心理得到想象性释放，最终实现意识形态主题的顺畅表达。以艺术伦理学范畴内的“叙事伦理”切入分析，新主流电影主要选择以“情节叙事性”“人民伦理性”两种“去悖论叙事”方法，从传统主旋律影片“非此即彼”的道德悖论困境中成功抽离，潜移默化间完成了新主流电影“角色 观众”间审美的隐性置换。关键词:主旋律电影;新主流电影;悖论困境;去悖论叙事中图分类号:J905文献标识码:A文章编号:1671-394X(2023)01-0119-10一、去悖论叙事:新主流电影的叙事“新”策略21 世纪以来，由主旋律电影逐步“进化”形成的新主流电影，日益成为中国电影领域的关注焦点与研究热点。传统的“主旋律电影”主要表现重大革命历史题材与核心历史人物事件，以彰显时代精神、建构国家形象、凸显主流价值观为重要职能，意在以“超越个体的宏大叙事勾画着特定社会的面貌”1，强调的核心功能是“硬性宣教”;“新主流电影”则倾向于“以日常化、人性化、细节化的表述策略弥合主流话语场域的内在裂隙，将主流价值融于个体体验以达成某种最大公约数”2，其不排斥对电影美学层面的深度打磨，且更注重充分借鉴类型化的叙事手段，目的是实现意识形态核心主旨顺畅的“软性传达”。正因相比主旋律电影，新主流电影往往更能“调和乃至消弭市场与文化、传统与现代、票房与口碑以及商业性与艺术性之间或对立或紧张的局面”2，近年来，学界在持续挖掘其蓬勃发展背后的深层原因。众多专家认为，新主流电影的成功要素之一是以“类型化”的创作策略推动电影叙事。如周安华指出，新主流电影的“纪实主体已广泛地与戏剧性结合，与类型要素结合，与商业卖点结合，而标签则被弱化或大幅度消解”3;丁亚平认为，主旋律电影向新主流电影的转型依靠的是“类型化、情感性表现与极具多样性的有机融合与模式的渐911趋成熟”4;饶曙光等提到主流大片在新拓展的过程中，不仅能够“创新性重构主流价值观”，还能“有意识地借鉴类型化叙事和类型化经验”，从而“在文本、历史与现实的相互映照中完成对人类共同体验的传达”;2 皇甫宜川认为新主流大片是“建立在最新的工业标准上”，既吸收商业电影高品质又保持主流价值观内核的作品;5 赵卫防指出“新主流大片必须依靠类型创作”5，如果其从根本上排斥类型，就不可能成为一部主流大片。聚焦新主流电影的叙事特征进行分析，可知其通过借鉴类型化电影的叙事策略，不再简单延续传统主旋律电影中“为国家牺牲小家，为集体牺牲个体”的压抑性叙事策略，而是擅长通过创作观念的升级，营造对观众充满吸引力的戏剧性“道德悖论”困境;在此基础上，新主流电影于叙事中再尝试从传统主旋律影片“非此即彼”的道德悖论困境中成功抽离，潜移默化间完成银幕内外“角色观众”间审美的隐性置换。但值得注意的是，这种“悖论困境”的设置，虽加强了叙事内在的矛盾冲突张力，提振了观众观影的情绪紧张感和心理快感，但也极易造成主旋律电影在立意上的价值断裂与错位，形成影片思想取向上的“伦理偏差”。6有学者指出，电影的“悖论叙事”，是指“在电影的叙事过程中，人物面对着 A 与 B 两个相互对立的选项时所造成的语义困境及价值错位”6。具体来看，传统主旋律电影营造的“悖论叙事”语境，会出现主人公无论选 A 还是选B，都将“陷入无法改变的道德错误，进而引发人物的双重焦虑，及出现无法弥合的道德冲突”6 等悖论困境局面。笔者认为，优秀的新主流电影创作者，往往能在处理影片涉及核心伦理问题的“悖论困境”时，找到 A 与 B 之外的“第三种选择”形成“去悖论叙事”的策略性解决方案。“去悖论叙事”既能突破过往主旋律电影中只强调集体奉献、只关注国家使命的单向叙事模式，通过改变以“压抑性叙事”作为伦理悖论唯一解决方法的陈旧观念，肯定自我实现、个人价值、家庭亲情等存在的重要意义;又能保证新主流电影在关涉核心意识形态的价值呈现上，不会因产生伦理偏差而“跑偏”，进而助力新主流电影完成核心主旨潜移默化间的合理渗透。二、“第三种选择”:去悖论叙事的两种模式从学理角度看，面对“悖论叙事”困局，可以尝试通过“叙事伦理”视角进行思辨。综合来看，作为艺术伦理学范畴内的一个重要概念，“叙事伦理”目前还处于学理持续探索的理论发展阶段。尤其是中西方学者在艺术伦理学层面，对于“叙事伦理”的理解也存在着较大的区别。简言之，西方的艺术伦理学更强调从叙事情节与文本设计的角度研究叙事伦理，而中国的艺术伦理学则更重视从伦理动机本身进行学理剖析。进而，依循中西方不同的叙事伦理理论，在面对新主流影片中的悖论困境时，又可以大致将“去悖论叙事”破解“悖论叙事”困局的这 A 与 B 之外的“第三种选择”，细分为以下两种模式:“情节叙事性”去悖论叙事和“人民伦理性”去悖论叙事。(一)“情节叙事性”去悖论叙事从西方学界视角看，“叙事伦理”是构架于“叙事学”的理论链条之上的，是对“结构主义叙事学”将故事抽离为单纯结构关系这一点形成的批判立场延伸而来。韦恩布斯(WayneC Booth)提出了“双重视角”(既关注叙事技巧又关注技巧包含的伦理性)等观点，其通过对“隐含作者”的伦理观念的思辨，形成了关涉叙事修辞伦理的精妙论述;7 詹姆斯 费伦(James Phelan)在布斯研究的基础上，更加强调创作者和读者之间主体性的平等交流，即不仅否定其老师布斯关于“隐含作者”引发了作品内在的伦理阐释的观点，更指出伦理阐释内021广州大学学报(社会科学版)2023 年第 1 期生于创作者、作品文本和读者之间无休止的“协同”交流之中;8 首位深度阐释“叙事伦理”这一概念的 A Z 纽顿(Adam Zachary New-ton)，比照热拉尔热奈特(Grard Genette)在叙事学中提出的故事内容、叙事话语、叙述行为的“三位一体”，在其代表作叙事伦理(Narrative Ethics)中提出“叙事伦理”应包含三大要素(叙述伦理、表达伦理、阐释伦理)9 的论断等。综合来看，西方基于“叙事学”视角形成的“叙事伦理”研究，更多是从叙事本身(“叙述学”层面)出发探入文化深层研究。正如米克巴尔(Mieke Bal)所述，“叙事是一种文化理解 方 式，因 此，叙 述 学 是 对 于 文 化 的 透视”10 215，他认为“界定与描述性的理论不是叙事，不是类型或对象，而是一种文化表达模式”10 215。西方的叙事伦理研究，重点关注“具体作品所呈现出来的道德内容和表现形式”，也即西方的叙事伦理研究认为“人物活动与具体的情境有关”，因此西方“叙事伦理”的研究重在通过情节的发展来“呈现人物自身的道德品质，如忠诚、背叛、坚强、懦弱等普世价值观念”11。这种通过深挖情节的巧妙设计实现的“去悖论叙事”，可以被称为“情节叙事性”去悖论叙事。20 世纪 90 年代中后期，国内对好莱坞商业电影的引进及分账片数量的提升，助推“强情节”的国产电影叙事思维改变传统主旋律的创作策略。21 世纪以降，大量出现在好莱坞类型片中的这种“情节叙事性”去悖论叙事手法，也经由引进片的耳濡目染逐渐被运用到新主流电影创作中，成为一种解决悖论困境最为常见有效的“第三种选择”。以“情节叙事性”去悖论叙事推进剧情的新主流电影，往往会塑造一位“反传统”的个人英雄(甚至“超级英雄”)，一反以往主旋律电影对于集体观念僵化生硬的盲从模式，进而突破传统英模高大全的人物平面性，以立体化的多面性格展示角色遇到悖论困境时的“自我利益、自我挣扎、自我救赎、自我选择”12，呈现新主流电影借助类型元素的剧情巧思，挖掘对个体人性层面的深度理解。智取威虎山(徐克，2014)中，杨子荣(张涵予饰)多次面临巨大危机。他临危不乱，以“个人英雄”式的一己之力扭转局势，呈现的正是类型电影中常用的“情节叙事性”去悖论叙事。例如，被掳为压寨夫人的青莲(余男饰)，逃跑心切而偷拿座山雕(梁家辉饰)的密道图给杨子荣，却被八大金刚中的老四发现并报告座山雕。此时杨子荣面临巨大的悖论困境:选择火拼(战斗)，有可能干掉老四，但将因小失大，彻底失去“团灭”威虎山庞大匪帮的唯一机会;选择逃跑(撤退)，将保全自身实力，却将置青莲于危险之中，失信于为栓子带回母亲的重要承诺。千钧一发之际，杨子荣耳语青莲，让她咬死说“密道图在老四身上”，随后他既不战斗也不逃走，而是选择扮猪吃“威虎”乖乖留在原地等待座山雕的审判。原来他和老四打照面时，已暗自将青莲的手帕和地形图一并“嫁祸”到老四身上。杨子荣采取的“第三种选择”，以对人心的精准把握，让最“憎恨背叛”的座山雕，在众人面前干掉“背叛者”老四，解决了影片巨大的悖论焦虑，呼应了影片的核心关键词 “智取”。又如，杨子荣用“贼喊捉贼”的“阳谋”除掉土匪联络副官栾平，赢得座山雕信任的“一石二鸟”之计，以及在分队首长少剑波(林更新饰)被挟持面临选择的危急时刻，由狙击手马保军(谢苗饰)出手击毙挟持者老二的剧情设计，亦完美破解了面临两难抉择下正面角色的悖论困境，避免了个人牺牲/集体覆灭的“双输”局面，体现出新主流电影擅长“情节叙事性”去悖论叙事的类型化创作策略。选择“情节叙事性”的去悖论叙事手法，是以“欲扬先抑”的叙事节奏让观众产生“坐过山车”般过瘾的心理状态，进而瞬间提升新主流电影中主人公在巨大压力下毅然做出抉择后，于观众心目中拔起的“崇高感”。正如罗伯特麦基(obert McKee)所说:“人物性格真相在人处于压力之下做出选择时得到揭示 121周粟:去悖论叙事:新主流电影中叙事的“第三种选择”压力越大，揭示越深，其选择便越真实地体现了人物的本性。”13 在红海行动(林超贤，2018)中，眼看被绑为“人肉炸弹”的平民被逼驾车飞驰而来，爆破手徐宏(杜江饰)陷入前所未有的危机悖论困境:如果任由政府军击毙对方，将阻止爆炸发生，但将害死一个无辜的平民;如果不加以阻止，我方战友将被一起炸死。危机迫在眉睫，创作者以“第三种选择”一解燃眉之急:徐宏抢先钻进汽车，利用自身爆破专业能力，迅速拆除平民身上的炸弹，不仅完美解除了两难危机，彰显出英雄的专业训练素养与超强心理素质，也在“最后一分钟营救”平行蒙太奇渲染下，鲜活呈现出中国军人的人道主义精神，以及其背后所承载的大国责任与担当。部分新主流电影，会因为悖论本身的设计缺乏叙事逻辑上的说服力，导致无法形成合理的“情节叙事性”去悖论叙事，只能勉强沿用“非此即彼”的常规悖论叙事手法。如此一来，影片本应最为精彩的悖论困境情节，对观众情感的核心冲击力会大大减弱。攀登者(李仁港，2019)中，年轻登山队员李国梁(井柏然饰)面临悖论困境时，毅然选择保护存有国家资料的相机，舍弃了自己宝贵的生命。这一延续自董存瑞(郭维，1955)的主旋律电影悖论叙事模式，却缺少了 董存瑞 般震撼人心的情感冲击效果及其背后的意识形态感召力度，正是因为 攀登者 在剧情的假定性设计上，既缺少主旋律电影中充分铺垫的召唤性情感积聚，也未找到适配新主流电影人性叙事的“第三种选择”。实际上，创作者可以在一定范围内“选择虚拟世界的道德规范和叙事逻辑”6，也即电影可以充分利用“情节叙事性”去悖论叙事强化受众共鸣。战狼(吴京，2015)中，当连长中枪并时刻处于狙击手的射击范围时，冷锋(吴京饰)等战友面临痛苦的悖论困境:上前救连长，将有更多战友被狙击手命中而牺牲;不去救连长，他必将失血过多而死，同时情报的传送任务也将被拖延，甚至会影响战局走势。危急时刻，再生事端，连长为了不拖累战友，意欲举枪自尽，却被对方再次命中手臂，连自杀的选择也彻底失去。此时，新的悖论困境形成。影片开始闪回，冷锋回忆起他的父亲当年面临的相同绝境，他一度想像父亲当年那样，将枪口对准连长，一枪解除后续存在的艰难抉择。但