青年卢卡奇的形式观及其伦理意蕴_李凌晨.pdf

“卢卡契的形式概念是从康德那里吸取的，然而卢卡契并不是从无内容、无目的方面作康德式的理解，在他那里艺术是借助形式的暗示，暗示着人生的指向，追寻着哲学、伦理的永恒价值”1。卢卡奇透过形式看到人生，他对形式的许多阐释侧重于“艺术所唤起的巨大情感力和价值的特质”2。在他看来，正是因为形式所唤起的感受和体验的不同，艺术才具有了多样的形式。他想寻找一种能够克服异化、为生活赋形的艺术形式，从根本上来说是文化可能性问题，也是伦理学、社会学问题。因而，卢卡奇的形式观有着丰富的伦理意蕴，它在卢卡奇的理论中承担着人生探索和重建生活方式的伦理责任，并构成了其美学思想的起点。一、青年卢卡奇的形式观20世纪的西方风云变幻，人们的生产、消费甚至个人意志都被技术理性所操控，传统的生活方式面临着被瓦解的困境，取而代之的是庸俗、无信仰的资产阶级生活方式。因而，反资本主义的浪漫主义迅速席卷文化领域，知识分子们以理性自觉反思个体的救赎道路，新康德主义思潮在德国兴起，卢卡奇的思想正是在此思潮中成长起来的。西美尔通过对货币经济的考察揭示西方文明的悲剧，并对康德的先验形式进行改造，提出形式是主体为回应心灵的要求而利用自己的生命潜能和创造力对生活或文化要素进行的塑形和建构。卢卡奇为西美尔的魅力所折服，将具有赋形功能的形式概念奉为圭臬。与此同时，新康德主义的两位代表人物狄尔泰和马克斯韦伯的思想也对青年卢卡奇产生了深刻影响。狄尔泰认为，现时代传统宗教精神的影响消退，诗人与哲学家的身份交换，诗担负起穿透晦暗人生和揭示超验意义的职责。狄尔泰这种哲学化的见解给了卢卡奇很大启发。卢卡奇超越传统的先验认识论，认为理性和哲学或许不再能给人们提供希望，只有艺术才能拯救枯竭的心灵。因而，在狄尔泰思想的影响下，卢卡奇的形式范畴实现了从哲学领域向美学领域的跃动。不同于新康德主义其他学派的经院式探索，西美尔和狄尔泰是典型的生命哲学家，他们往往将美学和艺术问题与现实生活联系起来，这一做法深刻影响了卢卡奇，构成了卢卡奇美学思想的底色。另外，在韦伯理性化批判思想的影响下，卢卡奇已然意识到“资本主义制度下不可能的有意义的生活”3。如果说康德是用先验知识回答综合判断如何可能，西美尔是用货币经济学回答社会如何可能，那么，卢卡奇则是在模仿他们的过程中用形式探索文化如何可能。这就是说，卢卡奇从资本主义社会的危机出发，试图在艺术形式的探索中找到一条克服异化的道路。在卢卡奇看来，现代人面临的工业社会分工所青年卢卡奇的形式观及其伦理意蕴李凌晨（湖南师范大学 文学院，湖南 长沙410081）摘要：“形式”在卢卡奇的美学理论中占有十分重要的地位。形式寄寓着现实，形式关切的背后是对现代性审美和人如何生存的伦理期许。新康德主义时期的卢卡奇局限于形式伦理的抽象性，将救赎传统经验价值瓦解的希望寄托在个体道德上。直到转向“新世界”，卢卡奇才以陀思妥耶夫斯基的“第二伦理”回应了现代文明的隐忧，这不仅使其形式美学中的伦理诉求从追求个体心灵的完整走向了解放人类自由的高度，而且也为其转向马克思主义作了理论准备。关键词：卢卡奇；形式伦理；第二伦理中图分类号：I01文献标识码：A文章编号：2095-7726（2023）02-0010-05收稿日期：2022-10-18作者简介：李凌晨（1998），女，湖南岳阳人，硕士研究生，研究方向：西方文论、文艺美学。第40卷Vol.40新乡学院学报Journal of Xinxiang University第2期No.22023年2月Feb.2023导致的碎片化，表现为心灵与生活的冲突。当下的生活是混乱无序的，形式就是对生活的规定。在现代戏剧发展史心灵与形式和小说理论3本早期代表作中，卢卡奇对此进行了详细论述。在现代戏剧发展史中，卢卡奇认为文学中真正社会性的东西是形式。不同于作为内容对立面的形式，卢卡奇形式概念的初次呈现就已经展露出社会性特质。此时，卢卡奇之所以认为悲剧是最高的艺术形式，一是因为悲剧能最大程度地刻画当下的危机，二是因为生活可以在悲剧中获得艺术性的重建。换言之，悲剧的形式价值在于从苦难中揭示生活的本质和意义。现时代的个体也渴望像古希腊人一样从同路人身上找到对自己命运的确认，从而打破孤独获得一种互相理解的共通感。悲剧就是这样一种艺术，悲剧主人公担当起对生活本质和存在的思考，让普通人意识到自己也是与生活混乱作斗争的英雄，从而愿意将破碎的现实世界纳入到心灵的形式当中去再造有意义的生活。如果将现代戏剧发展史视为初次尝试，那么心灵与形式则是形式的方法论总结。在心灵与形式中，卢卡奇对心灵、生活和形式3个核心概念进行了清晰界定。其中，心灵指人的精神，是人类世界的实质。灵魂有两种现实状况：一种是生活，一种是活着。前者是完满的、本真的生命活动，是心灵理想的存在状态，而人们当下面对的是与心灵相对立的、充斥着程式化教条的机械化世界。卢卡奇认为，这个时代的形式感已经消失，艺术能给生活或心灵一种形式的尝试，从而使心灵具有真正的个性。他以形式为标准，将评论家和批评家做了比较。形式界定了事物的命运，评论家的作品不论说命运，而批评家借助形式对生活发问。也就是说，只有通过形式，批评家的情感体验以及对生活的思考和理解等心灵活动才能外化出来。形式的力量源于心灵，外化过程就是“把生活的素材组织成一个独立自足的整体”的过程4。由此可见，卢卡奇形式概念的基本内涵是由心灵出发批判个体异化和生活意义丧失的现实，其包含并接近内容，是富含社会意义和人类价值的一个审美范畴。1911年初恋情人伊尔玛的自杀、友人的离世以及申请教职受挫等打击，让卢卡奇再度陷入精神危机。卢卡奇意识到对形式与生活关系的思索只是对现状的刻画和解释，这种理论上的假设无法转换成解决现实问题的力量。要找到出路，就必须进一步思考如何解决现实问题、如何改造世界。这一切促使卢卡奇从新康德主义转向德国古典哲学，他对心灵与形式的研究由形而上的层面走向了历史。在小说理论中，卢卡奇分析了艺术形式与社会历史的同构关系。他认为史诗对应和谐自然的希腊时代，悲剧产生于总体性式微的时代，小说则是破碎分裂的现代社会的产物。史诗时代无需形式，因为“在那幸福的年代里，星空就是人们能走的和即将要走的路的地图，在星光朗照之下，道路清晰可辨”53，“我”与“世界”、“是”与“应然”处于高度圆融统一的状态，形式本身就是整体的一部分。史诗提供了一个完美但无法复刻的彼岸世界。悲剧是在统一的总体性被破坏后人们试图重建以规定生活秩序和寻求消隐本质的一种尝试。卢卡奇指出：“小说形式不同于任何其他事物，它是无家可归的先验表达。”516小说是与伟大史诗处于同一家族的可以揭示外延总体性的形式。史诗所具有的意义完全内在于自身，小说则通过主人公的精神历险来揭示和重建生活的整体性。作为“无家可归的先验表达”，孤独的探索者预设了命运和外部世界的对立，以一种反讽的姿态揭露它的虚假来回溯失去的总体性。在青年卢卡奇那里，形式被视为一种先验存在，能在不同的时代境遇中转化为适宜的文学形态。不论是对形式与心灵的关系，还是对形式与历史的同构关系的探索，青年卢卡奇对形式的强调都在于其赋形功能。因为在传统经验价值土崩瓦解的状态下，只有艺术形式具有将混乱现实整规出秩序的功能。这就是说，卢卡奇在寻找一种能够打破心灵与现实壁垒的艺术形式，让人们可以生活在一个摆脱异化而自由自在的世界。二、青年卢卡奇形式观的伦理诉求卢卡奇的形式观承载着他对现实的反思，因而他的美学思想具有深刻的批判性和超越性，并且这种特性体现在其形式观的伦理诉求上。不同于唯美主义者和为艺术而艺术论者为追求艺术的自律而对形式的盲目崇拜，卢卡奇对形式的渴望源于恢复原初的自然和谐与内心的完整性，是人最深刻、最内在李凌晨：青年卢卡奇的形式观及其伦理意蕴11的诉求。心灵与形式是卢卡奇在与初恋情人伊尔玛关系破裂以至其情人自杀期间所作，因而这本书的基调是道德自责与对生活的形而上学思考。1907年，卢卡奇与伊尔玛在异国相识，志趣相投让两个人的关系愈发亲密，不过，卢卡奇对事业的过分投入以及性格上的胆怯、畏惧让二人的关系陷入了僵局。与卢卡奇分手后，伊尔玛和一位画家结了婚，不过之后她在不堪的生活与失败的婚姻的双重打压下于1911年跳河自杀。卢卡奇对此十分愧疚。卢卡奇将伊尔玛视为上帝和救世主，从形而上的角度看待两个人的交往，以男女之间的分离来说明生活异化的悲剧。卢卡奇认为，他和伊尔玛不仅仅是一对恋人，还分别代表着工作与生活，工作是一种会压抑人们对生活的渴望的异化的动力，它与生活之间始终存在着隔膜。卢卡奇由此认识到人的孤独和异化是不可避免的，悲剧因此埋下了种子。为解决真正的生命和现实的生命之间不可调和的矛盾，卢卡奇从伦理的道德自我出发寻找出路，他将希望寄托于这样一些个体上：“不是仅仅活着而是自始至终过着自己的生活的，与自己的本质相一致但是只是与它一致，并且超越了所有个别的东西的个人，才能选择一条超越日常平庸的道路，他们的伦理必须把百折不挠坚持至死设定为绝对命令”6。在心灵与形式的悲剧的形而上学篇中，卢卡奇对悲剧的价值作了进一步的补充。他认为悲剧具有独立于社会条件的精神力量，承认悲剧的合理性就是理解生命的必然性，并且悲剧的主人公一定是国王或王子，这是一种象征的必要，通过主人公的悲惨遭遇可以感受到整个人类的命运。在卢卡奇看来，悲剧表现的是“没有上帝”的时代被命运挑中的少数人与生活的抗争，悲剧主人公与放弃抵抗的芸芸众生的惰性形成鲜明的对比，从而衬托出一种崇高的英雄主义。不过，悲剧主人公实际上是从人类中抽离出来的代表，是用个体来代替总体。因而，为道德伦理自我的赋形只是少数精英的特权，抒发的是英雄自我的主观情感，普通人难以获得共鸣从而窥得生活的悲剧内涵，更不可能由此获得拯救性的力量，并且这种求助于心灵的伦理力量只是停留于自省，而非具体的行动和超越，和现实有着无法跨越的鸿沟，这也是现代悲剧最大的缺陷之所在。显然，悲剧的命运无法让人信服，它所寄寓的希望也必然落空。在现代戏剧发展史和心灵与形式这两本著作中，卢卡奇想要借助形式来焕发自我心中的伦理力量，使个体的心灵恢复本真。这与康德强调的每个人发扬自己的道德自律，将理性作为道德原则从而获得自由的观点是一致的。卢卡奇认为这是一种伦理上的应然，现代人对形式的创造和渴望是人获得自由的必然需求，即“达到这个目标是每个人的生活义务”5173，形式越是完美，其伦理力量就越强大。这一时期，卢卡奇努力寻找生活的形而上基础和超验意义，从而形成了一种悲剧伦理学。为了克服之前只关注个体的缺陷，形式的对象在小说理论中虽然转向了总体的统一性，但其依然具有伦理特质。在小说理论中，伦理学是“纯粹的形式前提”，即主体必须处于伦理生活之中。“小说的客观性是成熟男人的洞见”561，不同于史诗或悲剧对英雄高尚行为的模仿，小说主人公是具有“精灵性”的个体，其从心灵主动出发寻找自我。在卢卡奇看来，小说要实现的理想是构建一个关涉灵魂救赎的总体性世界，但在绝对物化的时代已然无法复刻古希腊所代表的完美彼岸。小说主人公意识到总体性是一种抽象的概念，现时代下对它的追求无异于缘木求鱼。既然普遍真理和宇宙秩序已经不复存在，那么只有奋力抗争无意义的世界，才有可能建造新的“总体性”，才有可能真正消除异化。卢卡奇完全不同意将小说视为消遣的“半艺术”，因为小说的形式原则是反讽，其肩负的使命感和责任感决定了伦理关怀是小说最具体的内容。在小说理论的最后，卢卡奇提到陀思妥耶夫斯基提供了一个“新的世界”人和人的关系亲密的宗教的世界，明确了通过总体性的道路可以消除人与世界之间的疏离和对抗，能消除异化达到和谐同一。那么，从宗教中寻求力量是不是一种“保守回瞻”呢？问题的关键在于如何理解小说理论中的宗教因素，并且这与上述小说形式主体的规定性有密切的关系。反讽的前提是已经预设了人与主体性生活之间有着无法跨越的鸿沟，也就是说，上帝赐予的绝对救赎并不存在，即“上帝归于一个形式的道地新乡学院学报12的素材的技术概念”564。因而，所谓在宗教中寻找力量不过是假借上帝的名义去抨击恶、寻找善，反讽的主体已经获得了超脱于上帝之外的最高自由。这一点卢卡奇显然是受克尔凯郭尔的