米芾“真趣”论及其对平淡的崇尚_吕文亭.pdf

472022 年第 11 期书学论坛米芾“真趣”论及其对平淡的崇尚米芾（10511107），字元章，世居太原，在宋史米芾传里面有详细记录，称其为吴人。他的一生在政治上没有大的作为，文学上也没什么出彩的地方，终其一生，醉心于书画。他在海岳名言里说自己“一日不书便觉思涩，想古人未尝片时废书也”，还说“余无富贵愿，独好古人笔札，每涤一砚、展一轴，不知迅雷之在旁，而味可忘”。可见他在这方面的用功当远在苏轼之上。米芾又精于鉴定，具有高超的眼力，并形成一套成熟的方法。他的山水多用水墨点染，人称“米家云山”。米芾性格怪癖，史传说他有严重的洁癖、石癖、书画癖，“不能与世俯仰，故从仕数困”（宋史米芾传）。他任过县令、基层军职等一些小官，53岁被召为书画学博士，并擢礼部员外郎，人称“米南宫”。米芾在艺术上极致的追求，多少弥补了他在诗文、政治上的不足。他使用过诸如襄阳漫士、海岳外史、净名庵主、无碍居士等一大堆别号。四库全书总目提要称其“性好奇，故屡变其称如是”。书画理论方面，著有海岳名言 书史 宝章待访录 画史 砚史山林集，后人又辑宝晋英光集等。米芾以“癫狂”闻名，在那个时代是个比较纯粹、感性的艺术家，但他又极具理性批判的一面。观米芾论书，可谓求真务实，极富求知精神。他说：“历观前贤论书，征引迂远，比况奇巧，龙跳天门，虎卧凤阙，是何等语？或遣词求工，去法逾远，无益学者。故吾所论要在入人，不为溢辞。”故其论书就事论事，不涉吕文亭浮华。在艺术品评上，米芾显著的特色就是极具道家“贵真”的思想，他在书法上的思想旨归便是“真趣”，他所欣赏看好的也是具有“天真”意味的书作。故排斥人工造作，主张率意天真的书风。他在海岳名言里说：裴休率意写碑，乃有真趣，不陷丑怪。沈传师变格，自有超世真趣，徐不及也。学书须得趣，他好俱忘，乃入妙；别为一好萦之，便不工也。在篇幅不大的海岳名言里，米芾三番提到“真趣”。在米芾看来，“真”为根本，“趣”是“真”的表象，艺术只有做到“真”才有创造力。所谓“大家贵真，名家贵精”，认为作书只要得了“真趣”，不必求工，便不入俗格，不陷丑怪。因此他看到欧阳询写的道林之寺 碑时说：“在潭州道林寺，笔力劲险，勾勒而成，有刻板本。又江南庐山多裴休题寺塔诸额，虽乏笔力，皆真率可爱。”可见米芾更欣赏的是“乏笔力”的“真率”，并不看重人工造作的“笔力”。在米芾眼里，因“笔力”而带来的力量美感实在比不上“真率”所带来的天然情趣更适意，欧阳询与裴休二人之高下已在不言之中。又如，他说：“欧、虞、褚、颜、柳，皆一笔书也。安排费工，岂能垂世。”对于有唐一代名垂千古的楷书大家，米芾不以为然，认为他们作字过于安排弄巧，匀称刻板，缺乏变化，特别是对欧、柳更是呵责为“丑怪恶札之祖”。米芾眼里，“一笔书”是指笔画单调整48 2022 年第 11 期书学论坛齐划一，无生动变化。故宣和书谱载米芾语：“善书者只得一笔，我独有四面。”也是这层意思。在字的结体上，米芾提倡“大小各有其分，不一伦”，认为张旭教颜真卿所谓“大字促令小，小字促令大，非古也”。他要求还原字的本来真率态度，不刻意造作为之，委屈字的“天性”。因此米芾所谓“真趣”实际上就是标举“天真”之美，主张率真天然。前面提到他对唐人“一笔书”的呵责，但是他对王献之的十二月帖却冠以“一笔书”的殊荣，云：“此帖运笔如火筋画灰，连属无端末，如不经意，所谓一笔书，天下子敬第一帖也。”在这里，“一笔书”是另一个概念。子敬此帖一反晋人未曾出现的多字接笔相连的情况，而“连属无端末”，风流潇洒，一泻千里，一派天成，如不经意。当然，这也与王献之的“外拓”笔法有绝对关系。要做到这一点，除了艺术技能的纯熟，更需书写时成竹在胸，进入“忘我”的状态。因此他在书史中为子敬平反：盖以晋史“太宗赞”贬子敬也。然唐太宗力学右军不能至，复学虞行书欲上攀右军，故大骂子敬耳。子敬天真超逸，岂父可比。李世民在王羲之传论痛斥献之书，云：“献之虽有父风，殊非新巧。观其字势疏瘦，如隆冬之枯树；览其笔踪拘束，若严家之饿隶。”米芾认为唐太宗尊羲抑献是因为他学习右军不得法，反而似献之，因此从心理上对小王书有抵触情绪。而米芾却对献之推崇备至，他认为至少在“天真超逸”一处，大王不及小王。“天真”也是米芾品评前人书作时反复强调的一个标准，又如：此帖（争座位帖）在颜最为杰思，想其忠义愤发，顿挫郁屈，意不在字，天真罄露，在于此书，石刻粗存梗概尔。杨凝式字景度，书天真烂漫，纵逸类颜鲁公争座位帖。天真者，避免矫揉造作，不失其赤子之心。颜真卿和杨凝式的行书出自本性，不加修饰，故有“天真烂漫”的情趣。因此米芾对颜真卿和张旭作字的“作用太过”予以沉痛批评，进而提倡平淡：“颜真卿学褚遂良既成，自以挑剔名家，作用太过，无平淡天成之米芾清和帖492022 年第 11 期书学论坛趣。”（宝晋英光集）米芾对平淡趣味的提倡还体现在他对张旭、怀素二人草书的比较上，他在论草书里面说“草书若不入晋人格，徒成下品。张颠俗子，变乱古法，惊诸凡夫，自有识者。怀素少加平淡，稍到天成，而时代压之，不能高古”。张旭和怀素的疯狂状态多少有失士大夫风度，相比较而言，怀素虽能做到一点平淡自然，但也仍难免于时代的流弊。米芾在这里更是流露出对魏晋潇洒平淡的崇尚，他有着比较重的尚古心理：开元以来，缘明皇字体肥俗，如有徐浩，以合时君所好，经生字亦自此肥。开元以前古气。无复有矣。（海岳名言）大抵颜、柳挑剔为后世丑怪恶札之祖，从此古法荡无遗矣。（海岳题跋）其气象有若太古之人，自然淳野之质。（宝晋英光集）草书若不入晋人格，徒成下品。张颠俗子，变乱古法，惊诸凡夫，自有识者。教颜大字促令小，小字展令大，非古也。米芾往往以“古人规”“古人法”作为评判书法雅俗高下的标准，他所谓的“古法”更多的还是在于“晋人格”，米芾尚古心理与崇尚平淡真趣的审美趣味是相通的。其自叙帖里总结自己学书经历，说自己刚开始学柳、欧，后来觉得他俩的字“如印板排算”，又在褚遂良那里潜心很久，最终入晋魏平淡。他似乎一生都在追求他所神往的平淡天趣，而这样的不懈追求是通过追摹古人，不断地实践再实践得来的。因此，他说自己“壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处，总而成之”。宋高宗赵构对米芾书法有深刻认识，他说：米芾能书之名，似无负于海内。芾于真、楷、篆、隶不甚工，惟于行草诚入能品。以芾收六朝翰墨，副在笔端气韵轩昂，殊不究其中本六朝妙处酝酿，风骨自然超逸也。（翰墨志）米芾书法的妙处，其“风骨自然超逸”，是在魏晋人书作中反复陶冶出来的。他的“崇古”，其意不在“古”，而在魏晋的天然。就因为这一点，所以同样是在追求“真”，米芾就显得比苏轼更有底气，这正是基于长期的“集古字”而达到对大量优秀范式“心既贮之”的结果。所以邓散木评说，宋四家中的第一把交椅，应属于米芾。米芾基于对“真趣”“天真”“平淡”等旨趣的推崇，故而必然反对人工造作，刻意安排的作字状态，也不欣赏作书时过于卖弄心机，从他对唐人的讥贬中体现的尤其明确。在作字的心理准备这一点上，米芾和苏轼的观念不谋而合。苏轼倡导“无意于佳”，米芾在海岳名言里说：“要须如小字，锋势备全，都无刻意做作乃佳。”可以看出苏、米二人何其相似，都是反对过分在意书写结果，强调少一些人工雕饰的成分，多一些“不刻意”。米芾在这里首次提出了“锋势”的概念，这样就把书法的表现带入到更加微观的世界。而对于“锋”的关注和使用，也正是米芾率性用笔的呈现。因为笔锋的藏露、使转、往来都是刻意不来的，必定是顺势的结果，是在率意而为中偶然呈现的态势，有书写经验的人对此自有体会。他评价王羲之的稚恭帖说：“是竹丝、干笔所书，锋势郁勃挥霍，浓淡如云烟，变怪多态。”这也是说因率意用“锋”而造成的奇异艺术效果。他还陈述自己的作字状态，云“心既贮之，随意落笔，皆得自然，备其古雅”，直言不讳地透露出自己的作字状态，而这里的“随意”绝不同于盲目、任意。米芾说得很清楚，“随意”是建立在“心既贮之”的丰厚积累上，有了这样的先决条件，在一定的心态下才能进一步做到“自然”和“古雅”。米芾倡导“率意”作书，从心理学上讲，这是一种艺术的无意识。无意识是处于我们意识之外的一种隐蔽着的东西，艺术效果的最直接的成因便隐藏在无意识之中。无意识同有意识之间并没有不可逾越的大墙，米芾壮年“集古字”的历程达到“心既贮之”的有意识的大脑储存，当在一种放松的心态下，没有患得患失的心境下，率意下笔作书时，有意识的东西就会被排挤到下意识之中，也就是无意识。真正伟大艺术的呈现往往是无意识的表现，如他自己所说：“字者，使其身在再写，则未必复工，盖天真自然不可预想。”“不可预想”就是说不可在作字前有意识地安排，才容易达到天真自然的艺术效果。在米芾看来，要做到真正的“率真”状态，执笔方式也有不可忽视的作用。他在宝晋英光集中谈到：“学书贵弄翰，谓把笔轻，自然手心虚振迅天真，出于意外学之理在先写壁，作字必悬手，锋抵壁，久之，必自得趣也。”他这几句话很耐人寻味，指出不要抓笔太紧，要适当松活，后面又提到悬手作字，道理也是一样的。作字的时候执笔不要追求太稳定，这样有利于心态的放松，便容易实现“率意”，出现意想不到的笔墨效果。（作者单位：山东省齐鲁理工学院教育学院）