民间旋律的交织与素材变形带...读陈怡《八板》(1999)_约翰·罗德.pdf

民间旋律的交织与素材变形带来的（非）连续性（上）解读陈怡 八板（）加 约翰罗德著陈念如 译史付红 校收稿日期：作者简介：约翰罗德（）：（，）音乐理论教研部主任，教授，、学术期刊编委。译者简介：陈念如（），女，中央音乐学院作曲系研究生（北京，）；史付红（），女，中央音乐学院作曲系副教授（北京，）。内容提要：与众多接受过西方作曲训练的中国作曲家一样，陈怡在创作钢琴独奏曲 八板（）时，将中国民间音乐中令人回味的旋律片段融入西方后调性音乐的写作中，而这一整个过程可以借用变形理论进行充分的阐明。乐曲中所引用的民间同名曲调 八板 为丝竹乐中的“母曲”。在丝竹乐这类支声型复调音乐中，原型 八板 的音高得到了丰富的加花装饰，节拍也在先前规律的 板（拍）上进行了扩充。陈怡的这首作品，不仅多次对丝竹乐的音色进行了模仿，还通过引用并装饰极具辨识度的乐句，再现了这首民间乐曲是如何把控听众对于时间流动的感知。然而，在这一进程中，音乐通过结合西方钢琴作品中典型的炫技音型，呈现出了多层次的线性动机变形思路。与此同时，自由的节奏不禁唤起了人们对另一种中国传统民间音乐 山歌的想象，这也是作曲家所提及的灵感来源之一。从整首作品的发展脉络来看，最初，音乐的线性连续性（由音高序进带来的心理预期）建立在了民间曲调 八板 的素材之上，之后，该连续性虽因多个后调性结构元素的引入而被打断，但后者此时还未能在逻辑上构成一个指向明确的关联。不过最终，这些后调性音乐元素还是像乐曲开始处的 八板 曲调一样，在音乐的时间性方面占据了主导地位，而 八板 此时则转化为非节拍的律动。另外，鉴于山歌和丝竹乐所折射出的鲜明气质（尤指性别隐喻方面的）差异，笔者认为文中所述的有关作曲家对于节奏的处理可与女性主义理论中的一些观点产生共鸣。关键词：陈怡；变形；中国；洛克海德；节奏中图分类号：文献标识码：文章编号：（）译者按 民间旋律的交织与素材变形带来的（非）连续性（以下简称 民间旋律的交织）原为约翰罗德教授于 年在音乐理论学会（）上的演讲稿。参加当年学会的多位学者从不同的视角对作曲家陈怡的音乐作品进行了广泛的探讨，以庆祝音乐理论 音乐文化研究 年第期学会成立四十周年和女性地位委员会（）成立三十周年。之后，该文于 年整理发表在 期刊上。不同于我们通常对“连续性”一词的认知和了解（如，连贯的旋律、段落之间的衔接等），罗德在这篇文中所提到的连续性尤指音高和节拍素材在内心感知层面带来的连续性，为便于理解和上下文的衔接，文中出现的“心理预期”“心理感知的连续性”“连续性”皆指代相同事物。民间旋律的交织 一文将置于音乐时间性的背景下（即，音乐在时间流动过程中所发生的各种变化），从专业听者的视角，围绕着民间音乐素材和后调性音乐素材，这两种素材何时、何处与听者内心中的音高序进和节拍律动预期相呼应进行了深入的论述。如果符合心理预期，则意味着此时的素材在某方面（音高或节拍）产生了内心感知上的连续性，反之则没有。这便是文章标题“（非）连续性”想要传递的信息。全文除原有的引言外，共分为五个部分。首先，作者对作品中运用到的素材及听众的感知方式进行了简要概述。此后，他便按照“连续性”在乐曲发展过程中（序段、变奏一和变奏二、变奏三）所呈现出的不同状态，分二、三、四部分进行举例分析，从而以此论证了两种音乐素材“从呈现，协调，到最终在时间流动中超越各自原本特征的一个动态过程”。文章的最后将不同素材在内心层面上的影响力变化上升到了女性主义理论。引言在当代中国，从事艺术音乐创作的作曲家们通常会将本国民间音乐中的素材及其曲体结构，与西方后调性音乐中所特有的音高序列原则及变形技法相结合，作曲家陈怡也不例外。她受卡内基音乐厅委约，于 年创作的钢琴独奏曲 八板 便是其中一个十分典型的例子。在这部作品的简介中，作曲家这样写道：我脑海中所涌现出的，有关中国山歌和民间器乐的风韵，将反映在这首钢琴独奏曲不同织体所外化的音响上。大多数的中国民间独奏曲只包含一个主题，各段落在不同的速度下，借助各异的演奏法进行展开，又或者对旋律中的重要音符进行加花装饰。受此启发，我将整首乐曲划分为了四个部分，并在前个小节就开门见山地对主题进行了呈示，此处的音高材料来源于中国民间曲调 八板 的首句。除了上述这个具有五声性的素材外，我同时还使用了另外两种音高材料，一个是十二音音列（，），一个是上行排列的五音动机（，）。它们与 八板 主题相互交织，共同构成了一个整体，时以原形，时以移位的形式，横向或纵向地排列在乐曲中。有时，这些音高素材还会同时出现在一个乐句里。然而，诸如此类融合了中西音乐风格和技法的作品，很有可能会让那些仅熟悉其中一种或两种风格都熟悉的听众感到无所适从。那么，该如何使中国传统民间音乐中的技法和审美与现代主义音乐协调一致呢？一般而言，作曲家们都会根据自身实际的表达意图选用与之相对应的策略和方法。饶韵华（）在对中国作曲家的十二音作品进行研究后发现：他们在创作过程中，为了让五声音阶在十二音构建的音乐空间内彼此相连，分别从各自的审美角度出发，采用了不同的表达方式尽管这些方法各异，但五声音阶 加 约翰罗德 著陈念如 译史付红 校民间旋律的交织与素材变形带来的（非）连续性（上）和十二音音阶在相互融合的过程中，无疑都发生了转变。不过，即便是像 八板 这样有着详尽介绍的乐曲，其所蕴含的审美倾向也并非总能完全鲜明地显现出来。在这首乐曲的简介中，陈怡明确地指出了她所采用的三种音高素材 民间曲调、十二音音列和五音动机（又称“陈怡动机”）。这一线索促使众多音乐分析者们去探寻并标记出各材料在乐曲中的全部分布位置，或根据这些音乐片段所呈现出的特征进一步将彼此相关联的片段详细而精确地组合在一起。此外，多位钢琴专业的博士生也根据作曲家留下的线索，在乐曲的各个部分中找到了这些素材。然而，从某种意义上来说，这类分析研究被局限在对音乐片段的阐述上，它无法深入探究各音高素材的独特魅力，也无法帮助我们了解作曲家是如何运用独特的组合与转换方式的，甚至无法触及那些潜藏在音高材料之后重要的文化寓意。正如朱迪斯洛克海德（）所倡导的那般，要想对这些问题有着更加深入的认识，需要从更广泛的研究视角去探索音乐的“生命世界”：分析者们需要从不同的视角，对构成作品及其音响的多层背景进行分析和探究如：历史背景、作曲技法、科技、性别及性征、种族民族、美学哲学、身份、象征喻义、认知、音乐架构、记忆和空间特征等。11据此，这场以陈怡音乐作品为主题的论坛，将根据洛克海德所列出的这些全面的分析视角，从各个方面对其音乐进行探究。本文也将遵循上述着重强调的要点（见黑体字）展开论述。当研究焦点由先前只探寻并标记出各种音高素材转向心理感知的连续性、宏观发展进程及阐释学后，陈怡的钢琴独奏曲 八板 便可被看作是传统民间音乐素材和后调性音乐素材，这两类素材从呈现、协调，到最终在时间流动中超越各自原本特征的一个过程。音高素材及感知模式这方面的分析将以音高素材的文化背景及它们与两种不同感知模式间的关联为基础。谱例为刊登在 世纪早期出版物中的民间器乐曲调 八板 的“母曲”12。如谱例所示，该曲调由一连串的音组构成，而在每一串的八分音符后都紧跟了一个四分音符。陈怡在 年发表的 传统与创新 一文中道出了她自己对这首民间曲调的看法13。在她看来，八板 由一连串的八拍乐句构成，其中的第五乐句在扩充后，近乎处于整曲时值的黄金分割点上14。此外，其他相关的一些数字因素也被她运用到了这首钢琴作品中。（笔者将运用 八板 和 八板 来区分这首钢琴曲的曲名和民间曲调的名称。）八板 这首来自中国民间音乐的曲调分别从两个方面引导着听众在音乐进程中的聆听感受，并对音乐的发展方向提供了不同的感知方式。一方面，正如其名，八板（即“八拍”15）建立并维系着整首曲调规律的律动。抓住这一规律的听众即便不知道接下来会出现什么样的音响，也能预判出它会何时出现16；另一方面，乐曲开始处的音高序进极易辨识。虽然听众对于它的感知与对节拍的同步感知有所不同，但它同样能促使人们猜测到之后将会发生什么。具体来说，那些对音高序进了若指掌的听众是能够预料到即将会出现怎样的音响的，尽管他们并不清楚这些音响确切发生的位置17。正如伊丽莎白马古利斯（）形象生动的描述那样：音乐文化研究 年第期谱例民间曲调 八板 及作曲家陈怡对乐曲的节奏组合划分每当我们沿着乐曲刻下的痕迹前行时，它纵深得愈深，我们就愈难紧跟它的步伐。这样的情形将一直延续到确定而非偶然因素的出现。18节拍的同步性和音高预期的结合共同赋予了 八板 在内心感知层面如此强烈的连续性。因而，在其特有的文化语境下，八板 通常会被当作音乐的背景框架，并以此为基础去构建更为复杂的节奏织体。例如，丝竹乐社在演奏 八板 时，会通过装饰旋律中的每一个音符，以扩大其节奏时值，这种手法在当地被称作“加花”19。从历史传统的角度来看，它通常出现在男性组成的音乐社团中。谱例抄录自潮州市一家茶馆的演出录音，这里仅为乐曲开始部分的记谱，配合音频20，留意其中骨架音的规律变化。谱例民间曲调 八板 中首句的前两个片段的扩充加花版本此处，每一个音符都有着不同的时值紧缩方式，由此产生的旋律分句也与 八板 有所区别。然而，无论 八板 在民间有着怎样出乎意料的变化，其规律的节拍及熟悉的音高序进通过贴合并再现了人们的心理预期，使音乐在时间的进程中具备了某种特性。另外，不难想象到的是，演奏家们之间彼此心意相通，配合默契；他们还扎根于传统文化的土壤中，加 约翰罗德 著陈念如 译史付红 校民间旋律的交织与素材变形带来的（非）连续性（上）对音高装饰的固定路数有着深入的了解。21就钢琴独奏曲 八板 而言，陈怡提到的另一个灵感来源 山歌，有着完全不同的文化意蕴。这类音乐节奏自由，有着众多长时值的音符，且大多位于高音区上，使之能在山与山之间较远的距离中进行传递22。常见的诗歌大多结构规整23，如图所示的七言四句结构。从该诗的字句中可以得知，“唱歌的主要意图是为了揭示和传递出歌者的思想情感”，而这一点兴许与山歌在村落或其发源地中的作用截然相反。碧山棲 问余何意棲碧山？笑而不答心自闲 ，！桃花流水杳然去 ，别有天地非人间 图 碧山棲 栖 李白（唐，），东波译24此外，与丝竹乐恰好相反，山歌反而与女性的联系更为密切。有学者曾明确地表明：“客家村庄的妇女正是通过唱山歌突破了传统性别角色的限制。”25在山歌的演唱过程中，歌者回避了像 八板 一样，有着严谨节拍或者是具有男性群体特征的曲调，这一做法似乎象征了对男权社会的反抗斗争26。与音频不同，音频为一段山歌的录音，它有效地传递出了其中所潜藏的性别气质27。在中国民间曲调的背景下，陈怡所提到的那些后调性音高素材听起来则显得格格不入。上行的动机虽同样由五个音高组成，但其内部音程与构成 八板 曲调的五声音阶迥然相异28。同时，它的上行音高轮廓也与整体呈下行趋势的民间曲调相对立。在下文中，该动机将用“”来表示。十二音音列无论是在构思还是在实际运用中都是模糊的。它在音乐各片段中都发生了或多或少的变化。此外，音列很少以完整的形式出现，通常情况下取而代之的是经过重新排序的音组。因此，相较于动机而言，它更多的时候是作为连贯快速的音型而存在的。后调性素材除了在音高方面和中国传统民间素材存在差异外，还在节奏方面有所不同。由于这些音乐片段所呈现出的现象特征缺少丰富的历史语境支撑，所以无论是“”，还是十二音音列，它们都缺乏内在的节拍和音高连续性。要想获得，唯一的途径在于这些素材能否以一些特定的方式进行重复，使其持续的时长节拍化，或者音高序进可被辨识。当这些素材都介绍完了之后，便可以对作曲家是如何组织音符来引导听众感知音高和节拍这两方面的连续性进行阐述（即，这种发生在心理感知层面的连续性是何时出现或消失在音乐流动的进程中）。音乐文化研究 年第期心理预期在序段中的对比这样的一种聆听策略对于分析钢琴独奏曲 八板 的序段而言是行之有效的。结合着林绚嘉（）公开发布的演奏录音选段（音频）29，笔者对原谱进行了重新编绘，见谱例。谱例钢琴独奏曲 八板 中民间旋律和后调性音乐素材的交织（第 小节）