蒙元全真祖师图像定型与传播考辨_耿纪朋.pdf

美术大观美术研究070蒙元时期的全真教虽然是北方新道教的代表，但并不是唯一的道教存在，其优势只是占了先机。虽然全真教获得了蒙元皇室的阶段性认同与支持，但同时也面临着与佛教的斗争以及各方面的利益冲突。随着蒙元皇室派系变化和政治诉求和信仰选择上产生了异同，蒙元时期全真祖师的构建出现了一些变化。表现在全真祖师图像上，也是这种情况的外在显化。蒙元全真祖师图像的讨论不能忽视时代传统和政治背景，将这个议题放置在金元明全真祖师图像演化历程中讨论更具有历史意义，这需要对一个较长时段的图像进行系统梳理，在对比中展现多次变化及其背景的影响。文章避免了针对一个具体的图像作品去讨论，更多的内容是放在一个时代背景下去讨论较为宏观的问题。教派祖师图像的变化既有政治和教派背景，又有着图像自身特点的时代适应性；对于祖师图像变化的三个历史节点也不能忽视政治和教派的时代变化，或者说正是由于政治和时代的变化才凸显出图像变化的转折性。基于这两个方面的前提，重点讨论第三个方面，也就是祖师图像的制作与选择在时代背景下呈现出的图像存在形态。对应蒙元政权不同阶段的全真祖师图像系统形成是有变化过程的，梳理这个图像系统的形成的过程其与政治、教派等因素的关系就不容忽视。就全真祖师图像类型而言，刘科在金元道教信仰与图像表现以永乐宫壁画为中心一书及吕洞宾图像研究的相关论文中就有所讨论。笔者对全真祖师图像进行了两种分类，全真教高层确立全真祖师图像的目的是更好地传播宗教信仰，全真祖师图像在传播的过程中存在地域文化、支流派系、艺术创作者、功德主等多方面的影响，其传播可概括为在时代性和宗教性相对统一前提下的多元化传播。一、教派祖师的变化全真教的教派祖师先后是存在变化的，这一方面和代系更迭有关，另一方面也和教派高层的传承系统以及社会环境有关。关于全真教教派祖师变化的具体情况，景安宁和张广保两位先生都有过相关讨论与专著。笔者认为可以概括为两个方面来讨论：一方面是具体的祖师界定与选择，另一方面是教派文化的定位与神系基础。全真教具体的祖师界定与选择有多个时间节点和主体构建系统选择的变化。仅就金（蒙）元时期来说，全真祖师的谱系就出现过多次变化，比较重要的变化节点如：新、旧三师的变化（旧三师是钟离权、吕洞宾、刘海蟾，新三师是吕洞宾、王重阳、马丹阳，丘处机仙逝之后又有王重阳、马丹阳、丘处机为三师的组合，但是由于五祖七真体系的逐步完善，三师或三祖的组合被五祖组合所取代），前、后七真的变化（前七真以王重阳为首，连同马丹阳、刘处玄、谭处端、丘处机、王处一、郝大通为七真，后七真则无王重阳，加入孙不二），东华帝君进入祖师谱系（在东华帝君和全真教的关系中，其最初是作为王处一的启蒙神师而存在，后经宋德方构建全真列祖道统而成为连接三清四御与全真祖师之间重要的神祇，也是连续全真教与旧道教重要的神祇）、刘海蟾的地位升高并成为吕洞宾和王重阳之间的重要传承祖师（苗善时掌教时期融合南北丹道，接引丹道南宗入全真派，故刘海蟾作为南北二宗重要祖师的身份被提升）等。概括起来就是：甘河遇仙（旧）三师（钟离权、吕洞宾、刘海蟾）王重阳新三师（吕洞宾、王重阳、马丹阳）前七真东华帝君的介入（王处一尊奉）三清四帝二后五祖七真二十仙人（宋德方及其弟子构建谱系）历代掌教的身份（尊为真人）接续南北丹道祖师合流（刘海蟾的地位升高）。在王重阳最早的祖师概念里，他谈到的是甘河遇仙，也就是说遇仙的这个仙人身份最初并未明确，到了之后就明确为三师，也即是钟离权、吕洞宾与刘海蟾。等到王重阳羽化之后，他成为马丹阳等弟子尊奉的最重要祖师。而到了丘处机掌教时有新三师系统吕洞宾、王重阳与马丹阳。再后来出现（前）七真的组合，也就是将王重阳和后七真中的六位男性合在一起成为（前）七真的体系，其中没有孙不二。再到后来是东华帝君的介入，这和王处一的理念（论）有很大的关系。而三清四帝二后五祖七真二十仙人的体系最终形成，与宋德方的全真祖师赋有很大的关系。这一方面和宋德方主张接续旧道教并以全真教为道教嫡系正派的努力有关，另一方面也和当时全真教所处的时代背景有关。再后来，历代全真教掌教也加入进来，进一步完善了全真教的祖师信仰体系。同时，教派文化的定位和神系基础也影响着这一时期全真教祖师像与其他图像的结合方式。儒释道三教的传统、内丹传承的修行传统、老君为教主教祖的传统、宋德方一系所注重的三清四帝二后传统，在现存全真教图像中都有所体现，呈现出多元并存的面貌。这一发展变化的过程概括起来为：三教传统内丹传统老君传统，三清四帝二后传统多元并存。之所以出现这种情况，同样和全真教发展过程中面对的政治社会环境和教派关系有关。在王重阳最初传教时，他强调了三教系统即儒释道三教的传统。王重阳以儒释道三教融合构建全真教的传统一方面延续了宋（北宋）金北方地区宗教信仰的社会传统，另一方面也体现了其构建新教派传统的宗教资源所需较为综合。但是随着佛教和全真教在寺观经济、政治地位、信蒙元全真祖师图像定型与传播考辨文 耿纪朋 内容摘要蒙元时期全真教是北方新道教的代表，一方面获得了蒙元皇室的认同与支持，另一方面也不得不应对佛教的斗争和多方面的利益冲突。蒙元时期全真祖师出现了一些变化，这个过程有着明确的时间节点，表现在图像上，对应的是蒙元政权不同阶段的全真祖师图像系统有所变化。就图像类型而言，全真祖师有肖像（写真像）图像、传记故事图像、说法朝会图像（含“尊像”）三类或四类（“尊像”单列一类），因为祖师身份的变化，对应说法朝会图像的礼仪图像变化最为明显。全真教高层确立全真祖师图像是为了更好地传播宗教信仰，全真祖师图像在传播的过程中又受到地域文化、支流派系、艺术创作者、功德主等多方面的影响，在时代性和宗教性相对统一的前提下出现了多元化传播。关键词蒙元 全真教 祖师 图像 传播Art Pan rama美术研究 071 众群体等多方面的冲突，全真教道教特征被凸显，弱化三教特征是时代需求。最初全真教并未说把道教传承定为唯一性，而在逐渐形成三师信仰的体系之后，就强调了道教的传承性，并且明确为内丹传统，即钟吕传统。内丹修行是全真教的修行方式，这也是其道教属性的核心特征。这个传统在马丹阳等人进一步传教过程中又有了新的变化，（太上）老君传统被加强。尊崇太上老君（老子）是北方新道教的共同特点，虽然宋代道教已经以三清为至高神，但是北方新道教普遍尊崇太上老君。之所以如此，一方面和楼观道的久远传统影响在民间持续发酵有关，另一方面也和三教融合传统中太上老君代表道教有关。这种情况在宋德方早期理论体系中比较明确，而在他后期的理论体系中（包括他的几位弟子）所建构的神仙体系中，三清四帝二后的传统则被进一步明确。在宋德方之后的理论体系中则注重多元并存，即宋德方明确三清四帝二后系统的正统性，但在其他流传中仍然保留太上老君系统的存在。宋德方一系之所以注重构建全真教作为道教正统存在，一方面和这一时期全真教实际作为道教代表有关，另一方面也和宋德方一系注重修道藏和尊崇旧道教神系的修行宗风有关。总之，蒙元全真祖师信仰的形成经历了一个较长的过程，其中既存在对祖师体系的选择，也有对于整个道教神仙体系接收和平衡的努力。全真派一方面要面对佛教的责难改变王重阳传教初期三教一体的定位，另一方面又要在道教内部获得真大道、太一教、正一天师派（龙虎宗、玄教）、丹道南宗等南北派系的认可，祖师体系形成之后出现多次变化是由其时代背景影响所决定的，带有一定的时代必然性。二、三个节点蒙元全真教祖师体系的形成及其流变前辈学者多有讨论，但是结合图像讨论的成果并不多，并且现有的主要相关研究多是就具体的作品进行讨论。如果基于全真教祖师图像的变化，可以发现全真教祖师图像变化与全真教政治地位变化密切相关。在此基础上可以提炼出蒙元时期全真祖师图像变化的三个历史节点，分别是：第一，蒙末元初蒙元皇室针对老子化胡经及其图像所主持的三次佛道辩论和禁毁道藏经典事件，持续二十六年之久，中间涉及两任帝王和四任全真掌教；第二，南宋灭亡后，全真教与南方内丹派南宗的融合；第三，元代后期至元明政权交替之际，宋德方一系的起落。之所以在全真祖师图像研究上强调这三个时间节点，一方面是因为这三个时间节点对全真祖师体系的变化产生影响，另一方面也直接影响了全真祖师图像的表现形式，进而也影响了全真祖师图像的类型变化。蒙元全真派在佛道辩论开始之前虽然因为祖师身份变化和早期大德对于图像认知的区别而存在不同的观点以及做法，但是并未产生大的冲突，体现在图像上也就是多元化的发展。王重阳传教和马丹阳掌教时期并不注重祖师图像的构建，这也和当时的全真教团实力有关。尹志平在清和真人北游语录中论及：“丹阳师父以无为主教，长生真人无为有为相半。至长春师父，有为十之九，无为虽有其一，犹存而勿用焉。道同时异也。”有为在刘处玄掌教时已经和无为对半，宫观塑像绘画已经被重视，丘处机掌教尤其是掌教后期更是在各地大兴土木，广泛构建或修葺宫观庵堂。尹志平对于祖师图像有着自己的理解：凡百像中，独道像难为。不惟塑之难，而论之亦难，则必先知教法中礼仪，及通相术，始可与言道像矣。希夷大道，视之不见，听之不闻。声色在乎前，非实不闻不见，特不尽驰于外，而内有所存焉耳。而谓实不见闻，则死物也。如内无所存，而尽驰于外，则是物引之而已。道家之像，要见视听于外，而存内观之意，此所以为难。世间虽大富贵人，其像亦甚易见。谓如富有之人，则多气酣肉重，颐颔丰满，然而近乎重浊。道像则不失其风骨清奇，而有大贵人之气，见于眉目之上，天庭日月之角，又背若万斛之舟，喻其重厚也。必先知此大略，其为像庶几矣。虽然，但当有其意，甚不欲圭角呈露，此所以为尤难。世之富贵，虽大至于帝王，犹于术之中可求。惟道像则要于术外求之，术说外相，则穷到妙极处，至于内相，则术不能尽。然有诸内，则必形诸外，而可见于行事。事，迹也；所以行事者，理也。寻其事而理可知，故知内外可通为一。惟道家贵在慎密不出，故人终不可得见。其后尹志平又结合列子居郑圃四十年而人不识，祖师（王重阳）以次诸师真大开教门而尚有终不可悟者，尤其是刘长生论述文章等事迹提出“凡才士之于文章，百工之于技，妙处皆出于道，但终日行而不自知尔”。从而肯定了绘画塑像等百工技艺皆是出于道，从事百工技艺也是修行的一种方式。后面尹志平又有所论述称：“凡物无不自虚而生，因指其殿宇曰：只如此殿宇塑画，自人性中幻出，人性自道中幻出，其妙用岂非道邪？天地虽大，万物虽多，亦自虚而生。”虽然强调的是殿宇塑画是自人性中幻出，而人性又自道中幻出，但是并未否定其妙用契合于道。尹志平掌教之后大兴宫观，一方面和这一时期全真派兴盛一时有关，另一方面也和全真教上层认知转变有关。尹志平在论述“教言中何者最切于道？”时举了郝太古等人的观点，重点提出其自己的认知为“应念随时，到了无障碍，自有根源”。正是因为尹志平有随时间和环境变化调整自己念头的认知，故使得这一时期宫观塑画兴盛。而具体推进建宫立观、塑像画壁、设醮度人、修整道藏等有为法的李志常和宋德方的业绩更为显著。蒙古汗国后期至元初，蒙元皇室针对老子化胡经及其图像所主持的三次佛道辩论及禁毁道经的时间分别是 1255 年、1258 年、1281 年。第一次辩论中全真教失败后，李志常于 1256 年郁郁而终。前两次辩论中全真教失败导致老子化胡经等四十五部道经及其相关的老子八十一化图 等图像被禁毁。第三次则并未明确辩论，直接由佛道各派高层人士和儒士共同考证道书真伪并禁毁道德经之外的道藏，后经玄教宗师张留孙和皇太子真金等人斡旋，部分道经解禁。佛道辩论及禁毁道经之前的全真教祖师图像有两个源头，一个是旧道教的神祇图像系统，另一个是全真教王重阳以下七真等祖师的肖像图像和传记故事图像，二者之间的联系在宋德方及其弟子的努力下已经趋于融合，具有代表性的图像作品是龙山石窟造像（图 1）。只是这一时期的融合方式是并置为主，虽然有将三清四帝二后和全真二十祖结合的形式，如龙山石窟第 1、2、3 窟，尤其是第 1窟虚皇龛（图 2），景安宁先生讨论较多，但是这种图像样式的传播主要在宋德方一系主持的宫观中出现，并未广泛传播。而强调丘处机功绩的传记故事“西游记”壁画更是给当时的掌教尹志平招来了官司，美术大观美术研究