论雕塑作品的功能嬗变与文化...时期南京地区遗存实物的考察_任艳明.pdf

019018专稿专稿论雕塑作品的功能嬗变与文化内涵基于六朝时期南京地区遗存实物的考察文/任艳明摘要：雕塑作品时常被赋予各种功能，这些功能的产生并非一蹴而就，而是在特定历史环境作用下具有的。通过探查六朝时期雕塑作品可以发现，它们常被赋予道的内涵，除延续传统装饰功能外，还具有传承文化的作用。这种转变的出现一方面受当时名教自然关系争论的影响，另一方面也与当时人们寻求达到理想人格途径的迫切愿望有关。梳理雕塑功能变化的同时也为我们全面理解现代雕塑活动提供了新的思路。关键词：六朝时期、雕塑功能、文化传承 雕塑品自被创造之时，便被赋予了各种功能，例如为了服务日常生活、象征纪念，抑或满足其他审美需求。对于雕塑作品功能的关注，目前学界已有一定研究成果，例如李兆生提出它的目的包括：“作为实用品，具有服务日常生活的；被宗教或礼教等利用，具有象征、纪念或宣传性质的、并且对观看者有信仰、认识或教育作用的；作为巧技或材料的玩赏与案头摆设或民间小品；作为美化装饰作用的；作为观看者或制作者的精神活动，具有畅神、移情、理想，或制作者的修养、宣泄，揭示现实生活、或泛指为审美活动等等。”1 但是需要注意的是，这些功能的出现并非一蹴而就的，而是在特定历史文化环境内不断被赋予。通过对六朝南京地区雕塑作品研究发现，其常与道等形而上概念相关联，时人借雕塑作品表明自己的志向。这就促使我们产生进一步追问，这种行为背后的深层次目的是什么，这对雕塑活动的自身认知是否产生影响?本文即围绕这些问题展开讨论。一、与道融合：六朝南京雕塑作品的特质宗白华曾对六朝（东吴、东晋、宋、齐、梁、陈）艺术精神进行了概况：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”2南京作为六朝古都，在中国雕塑史尤其是魏晋南北朝时期占据着重要的地位，尤其是作为当时的佛教中心，统治者大兴佛法，佛寺众多，如南史记载：“都下佛寺五百所，穷极宏丽，僧尼十余万，资产丰沃”3，都促使六朝南京地区的雕塑作品呈现出独特的气质。这些雕塑作品呈现出的最为本质的特质便是与道相通。需要说明的是，对于六朝人而言，虽然认为教化分为不同类型，但教化的最终目的是相同的，都是为了达到最为理想的体道境界，故而才有了周孔即佛、佛即周孔等三教圆融的说法，如惠远在沙门不敬王者论中点名佛与周孔的关系，“常以为道法之与名教，如来之与尧、孔，发致虽殊，潜相影响；出处诚异，终期则同”4；孙绰等士大夫更是提出周孔与佛只是名称上相异，“周孔即佛，佛即周孔，盖外内名之耳。”5 所以与道相通并非指代某一家，其重点在于建立与道之间的沟通途径。通过观察这个时期南京地区出土的雕塑作品可以很明显地发现这种与道相通的特质。如现藏于南京六朝博物馆的三国吴釉陶堆塑人物楼阙魂瓶，魂瓶作为随葬之物，主要功能就是引导死者达到所谓的死后世界。瓶身上除出现佛像外，还伴有各种仙界事物，例如一些灵兽等。依据佛教思想，死亡是一种新的轮回开始，佛陀可以引导有功绩的亡故之人前往西方极乐世界，至于仙界事物如亭台楼榭以及灵兽等则是为了表明死后已然前往仙界。所以依据魂瓶本身可以判断，无论是佛还是中国本土的神仙信仰，作品呈现出的目的并不是为了做出最终目标的判断，而是给予人们以途径方法，也就是扮演者沟通世间与出世间桥梁的角色。加之这个时期对于出世间的描述主要为与道相通的理想境界，所以雕塑作品自身便成为通道的媒介。6 在一些雕塑作品上，也时常可以发现羽人、瑞兽、仙物等素材，如出土于南京市雨花台区的青瓷釉下彩羽人纹盘口壶。东汉高诱在吕氏春秋“羽人裸民之处，不死之乡”一句所作之注中谈及，“羽人鸟喙，背上有羽翼，裸民不衣衣赏也”7，即拥有鸟喙的羽人所处之地为不死之乡。东晋葛洪抱朴子内篇中也记载到：“又云，古之得仙者，或身生羽翼，变化飞行，失人之本，更受异形，有似雀之为蛤，雉之为蜃，非人道也”8；“神农四经曰，上药令人身安命延，昇为天神，遨游上下，使役万灵，体生毛羽，行厨立至”9，古代得道成仙之人，其外形必然有所变化，且能使役万灵。根据上述图案蕴含的成仙思想可以判断，青瓷釉下彩羽人纹盘口壶想要描述的也是得道飞升后的情形。同时，这种情况还可见于同一时期的园林雕刻之中。西晋王济对于园林雕刻与人的情感之间的关系进行了说明，在他看来一山一水每一布局无不衬托人的感情，引导情感释放，“思乐华林，薄采其兰。皇居伟则，芳园巨观。仁以山悦，水为智欢。清池流爵，秘乐通玄。物以时序，情以化宣。”10 宋书中也记载了谢灵运对于山野园林布局的一段描述：“缘路初入，行于竹径，半路阔，以竹渠涧。既入东南傍山渠，展转幽奇，异处同美。路北东西路，因山为鄣。正北狭处，践湖为池”11 显然对于园林空间的塑造，乃至亭台楼榭的雕刻，都是为了塑造意境而展开。在他们看来，建筑营造出的整体空间，恰恰就是道的自然展现，园林自身便是道的体现，正如 道德经 所言，道存在于一切事物中，自然可以通过万物体道，“道生一，一生二，二生三，三生万物。”12 所以说六朝南京雕塑作品整体呈现出与道融合的特质。二、传承文化：六朝南京雕塑作品的功能被赋予道的内涵过程中，雕塑作品本身的功能也悄然发生着变化。中国早期雕塑大多以装饰为目的，之后逐步成为陪葬品，用以表现墓葬主人的功绩。对于这点，西汉桓宽编著盐铁论有着清楚的说明：“古者，明器有形无实，示民不可用也。及其后，则有醢之藏，桐马偶人弥祭，其物不备。今厚资多藏，器用如生人。郡国繇吏，素桑楺偶车橹轮，匹夫无貌领，桐人衣纨绨。”13汉代时期的雕塑作品很多是为了反映作品刻画事物的社会地位，其中比较有名的马踏匈奴，因为马在当时特殊的作用，尤其是战争中扮演的角色，所以马雕塑自然成为衬托帝王或者其他重要人物历史功绩的工具。14 南京地区出土的文物大多也可作为旁证，如南京市鼓楼区出土的陶牛车及佣。之后随着佛教传入，雕塑作品开始具有了传播文化的功能。对于佛教徒而言，与其向众人宣讲晦涩难懂的佛法，不如直接借用佛像来宣传。这个过程也是对本土祭祀文化的借鉴，例如当时存在的祭祀老子的风潮。通过佛像传播文化，为当时处于战乱中的人们指明了一条新的解脱道路。需要注意的是，当雕塑作品与文化产生关系后，便具有另外一种功能传承。对于当时的雕塑家而言，更看中这点，如作为士大夫的戴逵，一方面在雕塑创造上有着独到的功绩，另一方面与当时僧人交流，对于佛法有着深刻的体会。故而在创作佛像时，戴逵试图将佛性引入作品之中，使其成为传道弘法的载体，具有神韵。当时的僧人道世对他评价到：“晋世有谯国戴逵字安道者，风清概远，肥遁旧吴。宅性居理，游心释教。且机思通赡，巧拟造化。思所以影响法相，咫尺应身，乃作无量寿挟侍菩萨。研思致妙，精锐定制。潜于帷中，密听众论。所闻褒贬，辄加详改。核准度于豪芒，审光色于浓淡。其和墨、点彩、刻形、镂法，虽周人尽策之微，宋客象褚之妙，不能蹄也。委心积虑，三年方成。振代迄今所未曾有。”15 唐代张彦远同样进行了评价：“速既巧思，又善于佛像及雕刻，曾造无量寿木佛，高丈六，并菩萨。连以古制朴拙，至于开敬，不足动心，乃潜坐帷中，密听众义。褒贬，辙加祥研，积思三年，刻像乃成。”16 从二人的评价可以认为，戴逵对于雕塑作品的认知，已非单纯的事物，而是一种文化载体，雕塑活动自身也成为一种传承文化的方式，因为只有如此，刻像才能达到打动人心的目标。这种情况还出现在戴逵之子戴颙之处。法苑珠林卷二十六记载：“东晋戴颙，受友江夷之托，造观世音像，致力罄思，欲令尽美，而相好不圆，积年无成。后梦有人告之曰:江夷于观世音无缘，可改为弥勒菩萨。戴即停手，驰书报江，信未及发，而江书已至。俱于此夕感梦，语事符同。戴喜于神，应即改为弥勒，于是触手妙成。其像安于会稽龙华寺。”17 这段故事虽然存在一定神异色彩，但其中点明刻像的制作并非被视为单纯的手工活动，而是需要“通神”方可感悟到其中的真意。谢灵运对于“通神”也做了描述，其言：“伊昔龆，实爱斯文。援纸握管，会性通神。诗以言志，赋以敷陈。”18 可见此时期的雕塑作品更为看重传承文化的功用。此功能上的变化使得雕塑活动的地位也随之改变。传统认知中将雕塑作为一种技艺，地位相对低下，如 论语述而记载了孔子对于人之为学的看法，其中谈及艺，“子曰：志于道，据于德，依于仁，游于艺。”19 这里的艺主要指的就是技艺，朱熹注言：“艺，则礼乐之文，射、御、书、数之法，皆至理所寓，而日用之不可阙也。”20 在传统儒家看来，艺的作用在于涵养心性，置于立志、立道之后。董仲舒春秋繁露服制则更是描述了百工之人社会地位低下的情况，“散民不敢服杂采，百工商贾不敢服狐貂，刑余戮民不敢服丝玄乘马，谓之服制。”21 同样晋书艺术传记载：“详观众术，抑惟小道，弃之如或可惜，存之又恐不经。”22 但是这种地位低下的情况随着雕塑作品具有传承文化功能后发生了变化。六朝之际，士大夫为了找寻新的体道之路，开始了对传统礼乐文化的改造，虽然略显成效，但仍然存在诸多问题，其中之一便是难以实现经验与超验的沟通。23 戴逵则是019018专稿专稿论雕塑作品的功能嬗变与文化内涵基于六朝时期南京地区遗存实物的考察文/任艳明摘要：雕塑作品时常被赋予各种功能，这些功能的产生并非一蹴而就，而是在特定历史环境作用下具有的。通过探查六朝时期雕塑作品可以发现，它们常被赋予道的内涵，除延续传统装饰功能外，还具有传承文化的作用。这种转变的出现一方面受当时名教自然关系争论的影响，另一方面也与当时人们寻求达到理想人格途径的迫切愿望有关。梳理雕塑功能变化的同时也为我们全面理解现代雕塑活动提供了新的思路。关键词：六朝时期、雕塑功能、文化传承 雕塑品自被创造之时，便被赋予了各种功能，例如为了服务日常生活、象征纪念，抑或满足其他审美需求。对于雕塑作品功能的关注，目前学界已有一定研究成果，例如李兆生提出它的目的包括：“作为实用品，具有服务日常生活的；被宗教或礼教等利用，具有象征、纪念或宣传性质的、并且对观看者有信仰、认识或教育作用的；作为巧技或材料的玩赏与案头摆设或民间小品；作为美化装饰作用的；作为观看者或制作者的精神活动，具有畅神、移情、理想，或制作者的修养、宣泄，揭示现实生活、或泛指为审美活动等等。”1 但是需要注意的是，这些功能的出现并非一蹴而就的，而是在特定历史文化环境内不断被赋予。通过对六朝南京地区雕塑作品研究发现，其常与道等形而上概念相关联，时人借雕塑作品表明自己的志向。这就促使我们产生进一步追问，这种行为背后的深层次目的是什么，这对雕塑活动的自身认知是否产生影响？本文即围绕这些问题展开讨论。一、与道融合：六朝南京雕塑作品的特质宗白华曾对六朝（东吴、东晋、宋、齐、梁、陈）艺术精神进行了概况：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”2南京作为六朝古都，在中国雕塑史尤其是魏晋南北朝时期占据着重要的地位，尤其是作为当时的佛教中心，统治者大兴佛法，佛寺众多，如南史记载：“都下佛寺五百所，穷极宏丽，僧尼十余万，资产丰沃”3，都促使六朝南京地区的雕塑作品呈现出独特的气质。这些雕塑作品呈现出的最为本质的特质便是与道相通。需要说明的是，对于六朝人而言，虽然认为教化分为不同类型，但教化的最终目的是相同的，都是为了达到最为理想的体道境界，故而才有了周孔即佛、佛即周孔等三教圆融的说法，如惠远在沙门不敬王者论中点名佛与周孔的关系，“常以为道法之与名教，如来之与尧、孔，发致虽殊，潜相影响；出处诚异，终期则同”4；孙绰等士大夫更是提出周孔与佛只是名称上相异，“周孔即佛，佛即周孔，盖外内名之耳。”5 所以与道相通并非指代某一家，其重点在于建立与道之间的沟通途径。通过观察这个时期南京地区出土的雕塑作品可以很明显地发现这种与道相通的特质。如现藏于南京六朝博物馆的三国吴釉陶堆塑人物楼阙魂瓶，魂瓶作为随葬之物，主要功能就是引导死者达到所谓的死后世界。瓶身上除出现佛像外，还伴有各种仙界事物，例如一些灵兽等。依据佛教思想，死亡是一种新的轮回开始，佛