论“戏不离技、技不离戏”的辩证关系_郑钰.pdf

作为一名京剧演员，自开蒙学戏起，师长曾多次向我强调“戏不离技、技不离戏”这句话。句句叮嘱，殷殷希望促使我不断思考“戏”与“技”之间存在相互联系的辨证关系，它们之间既彼此对立，又能够在实践中互相转换，取得统一。在京剧表演实践中，“戏”与“技”也并非孤立存在并保持着静止不变的关系，而是处于相互互依共存又转化发展的动态关系中，一方价值的实现与另一方力量的支撑休戚相关。技艺与技术的增长有助于促进戏本身的进步与完善，反过来也是如此。因而戏与技难以完全分割，戏在技中，技在戏里，戏的铺展不能没有技，技的呈现也离不开戏。正如戏谚所云：“无技不成戏”“戏不离技”“有技又有戏，技巧才成艺”。长期以来，京剧艺术前辈们非常重视戏与技的结合，有言“有技无戏不是戏，有戏无技难成艺”。譬如，京剧 虹桥赠珠 三岔口 红桃山 杀四门 等剧目都是以技见长的武戏，每出戏都有自己独特的技巧特色来展现戏与技的完美融合。以 虹桥赠珠 为例，除京剧外，昆曲、绍剧等剧种也有搬演，20 世纪 50 年代，由民间神话故事整理改编而来，剧名先后由 泗州城 改为 虹桥赠珠，讲述了凌波仙子与白泳冲破天条，人神相恋的故事。剧中，这二人相恋被天界发现，二郎神杨戬率伽蓝、哪叱等天兵天将前去虹桥拿人，凌波仙子为护夫率众水族奋力反抗与众仙斗法这一场是该剧的重头戏与看点。这出戏中的精彩技巧不仅有凌波仙子的“刀下场”和“打出手”，还有极具可看性的群体武戏技巧来表现神将与水族之间的斗法。无论是天神方面的二郎神、伽蓝、哪吒、天兵天将，还是水族方面的龟丞相与虾兵蟹将，都具有极漂亮的武功技巧动作。而作为剧中的女主角，凌波仙子的表现则是论“戏不离技、技不离戏”的辩证关系文/郑 钰DOI:10.13369/ki.ddxj.2023.01.016舞 台 天 地76 舞 台 天 地武旦行当技巧的全面展示。即便是对于完全不懂武戏的观众，也足以令观众惊叹与目不暇接。全剧中最为精彩的一幕，是后半出中凌波仙子与神将之间利用“打出手”这一技巧，来表现两方之间的激烈斗法。从凌波仙子面对一位神将踢两杆枪开始，逐步增加到 6位神将和 12 杆枪，运用旁踢、拐踢、前踢、后踢、虎跳踢、双脚旁踢、掏鞭，大车轮等技巧动作编排成变化多端、交错相映、绚丽多彩的武打场面，由此来渲染出激烈搏杀的战斗氛围，使观众感到酣畅淋漓。其中动作技巧要求难度高，每个人都要做到协调配合，惊险刺激，但又不能脱离戏中的人物和情感，才称得上是一出神话戏中里戏与技融洽结合的程式武打。还有京剧尚派创始人尚小云先生的代表作 汉明妃 中的 出塞 一折，“戏”和“技”的结合使作为四大美人之一的王昭君与一匹烈马充分展现出“人是佳人，马是烈马”的画面。演员通过“一身二用”的方式生动地表演出既要有马更要有人的态势，以技巧动作来呈现烈马的奔腾，但又不能只顾及马的形态而失去王昭君个人的整体美感体现。例如，第二个马趟子动作时，昭君勒马立于舞台中央唱到“汉岭云横雾迷”时，先是左手抓住斗篷，右手横拿马鞭往后退，然后再双手打开，以俯冲式的大圆场如雄鹰展翅般俯冲而下，整个动作舒展自由、奔驰如风。跑到舞台中央时，王昭君突起一个跳转一圈的大“卧鱼”，表现她此刻在荒漠的和亲之路上思念亲人、离愁别恨的情绪，并踏着“朔风吹透征衣”的唱段继续前进，将“戏”与“技”生动地融合呈现出来。如此，一幅大漠、美女、烈马的场景与意境便形象地活跃于舞台之上。武生戏中，京剧名家李盛斌先生的代表剧作 伐子都取材于列国演义之左传隐公十一年郑伯伐许。该剧于 1934 年，由白梆子戏移植为京剧，本是小生剧目，后来多由武生应工，剧情为春秋战国时，东周惠南王兴兵来犯郑国边境，庄公出兵御敌，大将公孙子都与颖考叔为争夺帅印相争，子都心生妒意，于阵中以袖箭暗杀考叔，考叔身死，子都假报功劳领赏，后在金殿之上遇考叔冤魂索命，子都惊惧而死。李盛斌先生素有“活子都”的美誉，在 2000 年出版的 京剧名家李盛斌 一书中，完整刊载了 伐子都 的剧本（也是京剧通用演出教学本）。此本 伐子都 是李盛斌先生在其长期的舞台实践和教学中，经过千锤百炼整理改出的一本准确而详细的优秀传统戏演出教学本。伐子都 的前半出以功架为主，后半出以跌扑见长，是一出长靠箭衣的武生重头戏。其中戏与技的有机结合，最值得注目的是公孙子都的三个马趟子：第一个：公孙子都志得意满，动作利落干脆。马僮牵马至子都跟前，他欲上马，不料马惊，子都迅速抓起马缰绳，捋顺马的鬓毛；马僮牵马领起，子都随后一圈大圆场，之后，双双亮相、子都挥鞭行至上台口，一个“鹞子翻身”，起四击头子都跨腿、踢腿、翻身，转身勒马亮相；与马僮相互背对背换位，马僮翻身而过，子都“转灯”手绞缰绳蹲挡亮相定位。第二个：子都上场门圆场扎犄角，遇考叔鬼魂，考叔一声“子都，拿命来”吓作者在京剧 红桃山 中饰演张月娥77 责任编辑：李 季得子都慌不择路，由马上受惊落下。一系列动作为先一个“垛子蛮子”翻上，后接“倒叉虎”后起来吓晕倒；而后再上马之后，神情恍惚，面对马僮举的人头再被惊吓，随后踢腿，两蹉步、跨腿、下腰、涮马鞭、起跨左腿踢右腿，勒马弓箭步；仔细思索片刻，回头再看人头，勒马后撤两步，加鞭，大蹦子，“涮腰”缓式亮相定位。第三个：心内早已大乱，控制不住马匹。表现为他掏翎子而转身的惶惑，看见人头后惊吓不停蹉步，而后扯半圆场云手转身勒马站住；又起跺头，子都颠步，云手转身，摔叉，勒马回转身，三加鞭掏翎子、起旋子、单腿落、亮相站定；想逃离开去，涮马鞭单抬腿转一圈，向下场门起大刀花，勒马亮住，“哟”一声嘶叫捂脸快下。上述三个马趟子，巧妙用技，较为完整和形象地表现出子都拜印回朝上马时扬眉吐气与压制不住的喜悦之情，以及在回朝路上突然看见考叔鬼魂，由于内心惊惧，坐骑不稳，跌下马来，摆脱不了鬼魂缠绕的惊恐万状。其精神也开始恍惚，于是利用“翻”与“摔”等技巧动作表现其疯癫形态。综上所述，本文从武旦与武生两个角度，简要论述了京剧武戏的特长和魅力所在。在舞台实践中可以看到，武戏之所以能够与做功戏、唱功戏等文戏类型平分秋色，其关键在于塑造人物方面，除了“唱念做”外还可以依靠独特的艺术技巧手段。然而，若因此就说武戏是以技巧技术取人，难以让人反复回味的话，则是不恰当的。一些观众认为武戏是武行的艺术，重在翻滚扑跌、技胜于艺，单纯的武打戏份对戏剧冲突展示与人物性格塑造并无太多作用，也没有多少艺术造诣和欣赏价值。我个人并不同意这种观点，要纠正有失偏颇的声音也并非一日之功，但是我们也应当看到这种观点背后潜藏的对于武戏实践的启示意义。它从侧面告诉并提示着演员们，一出好的武戏，是要让人有重复观赏的欲望和仔细琢磨的地方的，演员自身必须加强对人物的刻画，结合剧情妥善使用技艺，才能表演出舞台艺术的风貌和特质。此外，还有一种声音指出，“有些演员把武戏演成技巧集锦，即使那些技巧精彩得空前绝后了也不可取，因为演的是京剧，在戏里岂能看不见人物？”这类看法实际反映了长久以来京剧演员尤其武戏演员应当如何平衡好戏与技的关系问题。武戏不全是炫技，事实上，对于武戏与文戏来说，都有技蕴含其中，任何一出戏都离不开演员表演理念与四功五法的整体艺能展现。一如盖叫天先生具有过硬的武功与精彩的技巧手段，却不以此为独立项目加以卖弄，而倾向于利用这些拿手的武功技巧来为剧中的人物和情节服务。又如李少春先生文而不温、武而不躁的舞台呈现艺术风格，可称得上是戏曲演员在舞台表演领域的最高理想之一。总之，唱念做打是京剧演员一切舞台实践的基石。我辈唯有掌握并运用好四功五法，把握好“戏”与“技”的关系，真正做到“戏不离技、技不离戏”，才能使舞台表演艺术有所依凭、有所进益，继而使表演技艺循序渐进、臻于完美。作者单位：福建京剧院作者在京剧 擂鼓战金山 中饰演梁红玉舞 台 天 地78