江南新石器时代纹饰的文化始原意义_吴海庆.pdf

广西民族大学学报（哲学社会科学版）（）第 卷第期 年 月 江南新石器时代纹饰的文化始原意义吴海庆，吴致远 摘要江南新石器时代纹饰对中国古代文化中效法自然，重视生生，立足天人相合与追求动态和谐等特质的形成具有重要的始原意义。由圆形、三角形、螺旋线等几何纹组成的纹样表达了先民敬畏自然伟力、欣赏自然秩序与探寻动态平衡规律的自然主义态度；太阳纹及其与各种鸟兽纹的组合展现了先民崇拜太阳的宗教感情与生态链想象；由动物、植物和环境等符号组成的情景型纹样反映了人们万物相依的存在观和对渔耕生活的热爱；巫术和神祇符号体现了先民万物交通的一体化宇宙观。关键词江南；新石器文化；纹饰；文化始原；自然主义 作者简介吴海庆，浙江师范大学人文学院教授，浙江省重点研究基地“江南文化研究中心”研究员。浙江金华，邮编 。吴致远，广西民族大学科技史与科技文化研究院教授。广西南宁，邮编：。中图分类号 文献标识码 文章编号 （）关于中国古代文化的始原和主体，在 世纪以前，学界占主导地位的观点是中原文明或黄河文明中心论。进入 世纪后，随着河姆渡文化、马家浜文化、崧泽文化，特别是良渚文化相继被发现，学术界开始认同中国古代文化的始原和主体既包括黄河文明，也包括长江文明，二者堪称“东方的大两河文明”。此外，苏秉琦在“大两河文明”基础上提出的新石器文化中晚期的中国考古学文化“六大区系说”和“满天星斗说”也被学术界普遍接受和认可。总之，国内外的现代考古学者尽管在具体表述上有所差异，但大体上都认同长江中下游地区是中国古代文明的始原和发祥地之一。沈德祥认为，“伴随着黑陶器物上的刻划图像、文字频频出现，说明中华文明的曙光，最早是在我国太湖流域、东南沿海升起”。不过，由于种种原因，长江中下游地区或者习惯上所说的江南地区的原始文化对中国传统文化特质形成的源发性作用研究仍然是一片学术荒地。本文对最能体现江南新石器文化特点和内涵的器具纹饰进行了一系列分析，力求客观呈现中国古代文化在新石器时期的若干始原形态及其发生学意义。一、秩序、力量与动态平衡观念原始人类最早在器具上留下的像纹饰的东西并非真正的纹饰，而是由制作工具和技术手段留下来的痕迹，是假纹饰。不过，正是这些假纹饰使新石器早期的先民感受到一种秩序，从而启发他们发明和创造了那些真纹饰。比如，仙人洞单面绳纹陶片标本 上面的戳点纹（图）明显是仿绳纹设计的，戳点有规律且整齐地呈带状排列，像放大了的绳纹，这表现了仙人洞人的一种秩序感。上山文化早期的陶器上缺少纹饰，那些制作过程中留下的工具与技术印记多被以涂浆手段进行了覆盖。在上山文化中期、晚期一些陶器上出现了刻意制作的绳纹和刻划纹，表明上山人有意通过对那基金项目：国家社会科学基金冷门“绝学”和国别史等研究专项“江南美学史前史”（项目编号：）。严文明：长江流域在中国文明起源中的地位和作用，载于严文明：长江文明的曙光，武汉：湖北教育出版社，年，第 页。苏秉琦：中国文明起源新探，沈阳：辽宁人民出版社，年，第、页。沈德祥：余杭南湖良渚文化陶文初探，载于余杭市政协文史资料委员会：文明的曙光 良渚文化，杭州：浙江人民出版社，年，第 页。些“印迹”的改造来呈现一定的意义。如在上山残陶罐标本 ：上（图），“戳点纹带位于颈部，其下方为三角形折线纹”，表明上山人有意向利用三角形折线纹传达出一种力感，三角形折线纹与戳点纹相结合还表现了他们的空间秩序意识。图仙人洞单面绳纹陶片图上山陶罐残片崧泽文化陶器纹饰的一个重要变化是出现了一大批极具视觉冲击力的漩涡纹样。比如，在崧泽陶壶标本 ：上，“颈与圈足饰宽带形红褐色彩绘，肩与腹上部饰联圈纹红褐色彩绘”（图），在这里圆形与两条切线的组合象征漩涡状运动，切线、圆形与上下边线组成的三角形还被绘以红色彩绘。如此一来，那种从左向右旋转的力感就显得更强烈了。在将几种几何纹组合成协 调均衡 的“力 的结构”方面，崧泽盆形陶豆标本 ：上的纹饰完成得非常出色，“把上部作三个重叠的扁鼓形，下部喇叭足上饰圆形、凹弧边三角形和压制纹组成的图案”（图），这个纹饰图案稍显复杂，将圆形、凹弧边三角形与弧形线相搭配，组成了一个大漩涡纹样。漩涡纹与螺旋纹、勾连纹相似，有学者认为它们属于同一种纹饰。关于漩涡纹的起源，学界有鸟纹演变说、蛇纹演变说和水涡纹演变说等。从造型的相似性及力的结构关系上看，这说明的确存在漩涡纹原始起源的多种可能性。从江南地区新石器时代的文化生态看，悠久的鸟崇拜、水崇拜和蛇崇拜历史等都为千姿百态的漩涡纹样的形成提供了可能性。图崧泽陶壶彩绘图崧泽盆形陶豆纹饰瑏瑡在崧泽漩涡纹样中，圆形都居于中心位置，反映了崧泽人对圆形这一几何图形的迷恋。鲁道夫阿恩海姆（）曾经指出，人类的知觉对圆形特别偏爱，首先这是因为圆形是人类的视觉按照“简化”原则优先掌握的一种形状。瑏瑢其次，圆形产生于旋转运动，而大漩涡是星体活动的基本特征，宇宙正是通过大漩涡使那些混乱无形的物质具有 了 特 殊 的 形 体。威 尔 赖 特（）也认为“从最初有记载的时代起，圆圈就被普遍认为是最完美的形象”，瑏瑣在伟大的原型性象征中最富于哲学意义。不管事实是否如学者们认为的那样，有一点是确定的，那就是江南先民制作的第一种完全意义上的人造器具 陶器一开始是圆吴海庆，吴致远江南新石器时代纹饰的文化始原意义瑏瑣浙江省文物考古研究所、浦江博物馆：浦江上山，北京：文物出版社，年，第 页。北京大学考古文博学院、江西省文物考古研究所：仙人洞与吊桶环，北京：文物出版社，年，第 页。瑏瑡上海市文物保管委员会：崧泽，北京：文物出版社，年，第 、页。瑏瑢 美鲁道夫阿恩海姆：艺术与视知觉，滕守尧、朱疆源译，北京：中国社会科学出版社，年，第 、页。蒋书庆：破译天书 远古彩陶花纹揭秘，上海：上海文化出版社，年，第 页。江南地区印纹陶问题学术讨论会纪要，文物，年第期，第 页。袁德星：东西方艺术欣赏（上），台北：台湾空中大学印行，年，第 页。美威尔赖特：隐喻与现实，载于叶舒宪：神话 原型批评，西安：陕西师范大学出版社，年，第 页。口的。有“中国第一陶罐”美誉的江西仙人洞复原陶罐标本 ：，即为圆口“”形罐。圆口与江南先民最初制作陶器的技术相适应，也与他们的意识观念相契合。就此而言，圆形是人世间第一形式美。以圆形为中心的纹饰所展现的力的结构不仅 对 于 它们所表现的 事物 漩涡 有 意 义，且“对于一般的物理世界和精神世界均有意义”。江南新石器文化纹饰对力量与秩序结合成的对立统一体的表现对后世以太极图为中心的中国纹饰传统的形成具有始原性意义。太极图的雏形在后世纹饰中反复出现，集中体现了中国古代力道易转，相反相成，对立统一的运动观、生命观和宇宙观，是中国传统文化精神的具象表达。在很多情况下，太极纹还是中国传统纹饰创作实践的重要“参照系”和灵感源泉。正是认识到太极纹饰的民族特色和民族文化地位，贡布里希（）把中国古代的纹饰设计者赞为表现“动态对称”观念的大师。不过，他认为漩涡纹样出现于中国的时间是汉代，是希腊漩涡纹样被同化的结果，这也体现了他的西方文化中心主义思想。二、太阳崇拜与生态链想象跨湖桥文化是上山文化的继承者，与上山文化都属于钱塘江流域早期的新石器文化。跨湖桥人在上山陶纹的基础上创作出了多种新的纹样和江南地区最早的原始彩纹，其中太阳纹的形式最为丰富，有具象的，也有抽象的。跨湖桥陶片标本 ：上的太阳纹十分引人注目：红色作为陶底色，太阳和其射出的光芒用白色表示（图），纹样从整体上表现出太阳作为光与热本源的“观念性”。跨湖桥圆足盘标本 ：由镂空单圆孔和白色刻划放射线组成的太阳纹（图）则比较抽象。跨湖桥文化的太阳纹无论是抽象的还是具象的都给人自然、自在和单纯的感觉，其对太阳光芒的特别关注，体现了跨湖桥人对太阳的“一种具体化体验，即对光和热的直接感知”。图跨湖桥陶片彩纹图跨湖桥陶片刻划纹河姆渡文化是跨湖桥文化的后继者，太阳在河姆渡人那里从感觉域升华到想象与信仰域，被奉为至高无上的神明。河姆渡文化双鸟负阳象牙雕刻标本 ：（图）反映的正是河姆渡人崇拜太阳的壮阔情怀。在河姆渡人眼中，神鸟每天把太阳从大海中托起，太阳则以其光辉照亮世界并给予万物以生命活力。广西民族大学学报（哲学社会科学版）双月刊 年第期江西省政协文史和学习委员会、万年县政协：人类陶冶与稻作文明起源地 世界级考古洞穴万年仙人洞与吊桶环，南昌：江西美术出版社，年，第 页。美鲁道夫阿恩海姆 艺术与视知觉，滕守尧、朱疆源译，北京：中国社会科学出版社，年，第 页。英贡布里希：秩序感 装饰艺术心理学研究，范景中、杨思梁、徐一维译，长沙：湖南科学技术出版社，年，第 、页。“观念性”是匈牙利美学家卢卡契在说明原始装饰纹样特性时提出的概念，指的是“有关对象的感性可识别性，即把视觉丰满的印象简化为最节省的笔触，并由各种自然环境中抽取出来”，它不是清晰的逻辑概念，而是一种随环境不断变化的包含了特殊精神意识的形式特征。参见 匈乔治卢卡契：审美特性（第卷），徐恒醇译，北京：中国社会科学出版社，年，第 页。蒋乐平：跨湖桥文化研究，北京：科学出版社，年，第 页。浙江省文物考古研究所、萧山博物馆：跨湖桥，北京：文物出版社，年，彩版一八、第 页。考古学者称该纹饰为“双鸟朝阳”。参见河姆渡遗址考古队：浙江河姆渡遗址第二期发掘的主要收获，文物，年第期，第页。图河姆渡双鸟负阳象牙雕刻河姆渡人经常把太阳纹雕刻在各种动物纹上，以这种独特的纹样表明太阳是生命的本原。在河姆渡弧角长方陶钵标本 （）：上，长边两侧各雕刻有一个猪纹图像，每一个猪纹图像上都有一个由个同心圆组成的圆圈纹（图）。在河姆渡骨片标本 （）：上刻有一猛兽纹，兽纹头部和后腹皆刻有一组由个同心圆组成的圆圈纹（图）。这些同心圆纹即太阳纹，喻示一切生灵只能从太阳获得能量，并且从太阳获得的能量越多，动物的生命力就越强大。因此，最强悍的猛兽纹样上被河姆渡人雕刻了圈数最多的同心圆。图河姆渡陶钵猪纹图河姆渡骨片猛兽纹凌家滩人继承了河姆渡人崇拜太阳的传统，但是具有了更完整的以太阳为中心的空间秩序观。在凌家滩玉版标本 ：上，“中部偏右琢一小圆，在小圆内琢刻方形八角星纹，小圆外琢磨大圆，大小圆之间以直线平分为八个区玦，每区域内琢磨圭形纹饰一个。在大圆外沿圆边对着玉版四角各琢磨一圭形纹饰”（图）。该玉版上的刻图与后世八卦图极为相似，还由于出土时长方形玉版夹在玉龟背甲、腹甲之间，所以玉版上的纹样作为八卦图祖形的可能性极大。若果真如此，那么“河出图，洛出书”的上古传说就可以追溯到凌家滩文化，说明凌家滩人初步具备了八卦图所表达的宇宙意识。卡西尔（）认为原始人的宇宙观念并不具有客观性和抽象性，“原始思维不仅没有能力思考一个空间的体系，甚至都不能想象一个空间的框架”。但是，江南新石器文化纹样所表现出来的对宇宙秩序的构想能力，使我们不得不对卡西尔的这一说法打上问号。图 凌家滩玉版凌家滩玉鹰标本 ：是一个由禽、兽纹与太阳纹组成的共同体形象（图），与含有太阳纹的河姆渡动物纹样的创作意图相通，表达了凌家滩人对自然生态链的精彩想象：鹰和猪生存的空间、方式截然不同，然而天上飞的鹰不可能永远飞在天上，生机盎然的大地为鹰提供了充足食物，包括猪在内的许多走兽都是鹰的美食，有了足够的食物为其提供能量，鹰就能飞得更高更远。囿于大地的走兽被鹰吃掉后并不是彻底消失了，而是进入了鹰的身体并随鹰一起翱翔蓝天。在该雕塑中，除了鹰和猪纹外，还有居于该雕塑中心位置的太阳纹，这似乎象征着“太阳才是世界的主宰和一切生命现象发生的终极因由”。图 凌家滩玉鹰吴海庆，吴致远江南新石器时代纹饰的文化始原意义浙江省文物考古研究所：河姆渡（上），北京：文物出版社，年，第 、页。安徽省文物考古研究所：凌家滩，北京：文物出版社，年，第、页。德恩斯特卡西尔：人论，甘阳译，上海：上海译文出版社，年，第 页。安徽省文物考古研究所：凌家滩，北京：文物出版社，年，第 页。中国传统文化没有形成纯粹的太阳教，但是太阳作为天的组成部分和主要元素在中国传统文化的上天崇拜中依然占有重要地位，这与中国新石器文化形成的太阳崇拜观念不无关系。同样，中国传统文化“道法自然”“以神道设教”和“齐物”的存在论和生态智慧