冷却与狂欢——论余华与莫言小说中的死亡叙事_彭婧.pdf

110美学2023/01在先锋性实验的起点上，余华和莫言的创作已经彰显出鲜明的创作个性。若借用温度衡量标准表达余华、莫言的死亡叙事风格给人的直观印象，则大致可用“冷”与“热”这一对立概念来表示。在这里，“冷”既“冷却”“冷酷”，意味着理性参与死亡叙事，讲求主观情感的克制，或对于极端情绪进行收敛乃至刻意回避，或着力渲染只停留在感观层面的死亡体验。“热”则指向“狂欢”话语，以喷涌宣泄式的语言表现出叙事者或死亡主体非理性的精神状态等。在小说创作中，我们可以发现余华往往以平静、克制的零度叙事来书写死亡，使死亡叙事诡谲莫测。而莫言以他一贯的汪洋恣意的语言来讲述人在濒临死亡时的所思所想，表现人物灵魂深处的呓语，从而建构出一个盘旋在生死之间的狂想世界。一、置身事外的残酷与置身其中的激情创作初期，以先锋作家闻名的余华在文本中毫无敬畏地对待死亡，以笔“残杀”人的肉体，以此反映现代人精神层面的生存困境。先锋文本现实一种便采用双重视角先后从死亡主体以及旁观者的视角重复叙述同一场景，试图“以客观写主观”。在濒死者皮皮荒诞的认知中，“舔血”这一强制性欺凌行为也仅仅使他想起果浆，甚至“这血使他觉得可口，但他不知道那是自己的血”1。为死亡叙事的向内展开，此处细致地记录了皮皮濒死时的意识流动。但这里濒死者的体验无疑是悖乎人性的，“皮皮”在本质上也是余华先锋实验中一个披着儿童外皮的审美符号，是一具感情淡漠的空壳。唯一可以让他兴奋、好奇的只有暴力，无论这种暴力是指向他人，还是指向自己。尽管是对于皮皮主观内心的书写，叙事者始终处于旁观姿态，并未与叙述对象产生共情。在完成对死亡者的内心世界书写后，作家出其不意地扭转视角，对这一虐杀场景进行了二次描绘，以展现客观视角下的暴力全过程，如“山峰飞起一脚踢进了皮皮的胯里”223“皮皮的身体腾空而起，随即脑袋朝下撞在了水泥地上，发出一声沉重的声音”223。对于同一场景的重复叙述，将施暴者复仇瞬间的残忍、疯狂与死者在死亡刹那的享受、平静一前一后放置一处，客观场面描写与主观内心表现相互呼应。此外，这一时期的余华也善于通过对造成死亡的暴力因素的客观描述，完成了对死亡崇高感的解构。在死亡叙述中，余华以医学专业名词描述死亡场景，叠加死亡意象，津津有味地讲述三种武器对人体的破坏。前后共有三种武器导致了“我”的死亡，并且精确到了“盲肠”“肩胛骨”“肺动脉”等具体人体部位，宛如法医填写的尸检报告。与冰冷的名词相呼应的是日常性质喻体的选择作家将“锄头劈在肩胛上”比喻为“砍柴”；将肩胛骨的断裂声比作“打开一扇门的声音”；将血的喷涌比作“倒出去一盆洗脚水”。通过将这些生活中随处可见可闻的事物或行为作为喻体，完成了对死亡神秘感和痛苦感的消解，在本体和喻体两端的撕裂中生成了令人震撼的艺术张力。进入20世纪90年代后，余华推出了 在细雨中呐喊活着等长篇小说。在在细雨中呐喊中，最小的弟弟孙光明最先迈入死亡的阴影，而“我”像余华笔下的大部分叙事主人公一样，承担起了旁观者和记录者的角色。在一个平淡无奇的夏日，“我一直看着孙光明洋洋自得地走向未知之死”330，“孩子在水中挣扎发出了呼喊声，呼喊声断冷却与狂欢论余华与莫言小说中的死亡叙事文/彭 婧摘 要：艺术创作往往通过死亡这一极端处境来审视人的行动、性格、内心活动乃至人性的本质特征。在先锋作家内部，对于死亡叙述的处理呈现出不同的风貌，其中余华与莫言可以被视为两种风格的典型。余华笔下的死亡叙事平静而残酷，莫言则多以充沛的情感书写死亡，字里行间涌动着狂欢的生命力。关键词：莫言；余华；死亡叙事；冷却与狂欢DOI:10.16129/ki.mysdx.2023.01.036111审美与文学送了我的弟弟”331。孙光明以死亡为代价换来的只有对耀眼太阳的直视，一个舍己救人的英雄行为，其崇高性却被反复消解。而“我”站在回忆的另一头，宛如先知一般远眺弟弟的死亡，漫长的时空距离给予了这种置身事外的叙事策略以合理性。活着的小说主体部分同样采用第一人称视角，所述内容不能超过“我”耳闻目睹的范围。这种局限性又导致部分死亡情节因主人公的不在场而无法直接呈现在读者面前，呈现出置身事外的疏离姿态。如果说有庆之死事发突然，“我”的缺席还情有可原，那么对于女儿凤霞之死的错过就完全是作者有意而为之。叙事主人公被作者残忍地支开了，换言之，由客观叙事代替了主观抒情。这样的叙事策略看似压抑了第一人称叙事直接表达的优势，但实际上利用了第一人称带来的封闭效果，拒绝了第三人称对主人公的外在凝视，通过克制的叙述深入福贵的内心。直到凤霞的尸体被送入太平间，“我”的行为和心理才流露出丧女之痛，但这种悲恸同样是沉默而克制的，汹涌的情绪潮流被压制在轻描淡写之下。这不仅是余华一贯风格的延续，也与人物对生死痛苦的领悟相呼应。小说中相似的处理方法还有诸如“家珍是在中午死的”4166“他们看到二喜时，我的偏头女婿已经死了”4171，等等。尽管这些死亡叙事中的冷酷意志不断挑战着读者的审美极限，但其后饱含着余华转型之后对生命的敬畏和悲悯：即使死亡已是常态，人依然要在苦难中继续前行。余华以深沉而无言的姿态，通过淡化、回避死亡书写营造出动人的悲剧效果。如果说余华偏好“以客观写主观”，那么莫言所热衷的便是“以主观写客观”了。红高粱以其新潮的先锋性得到了文坛的关注，而“我奶奶”戴凤莲的死作为全篇高潮极富浪漫主义色彩。此处试将戴凤莲从中谈到死亡的过程分为四层：第一层采用传统第三人称叙事视角：“奶奶的血还在随着她的呼吸，一线一线往外流。”563第二层则开始从第三人称向第一人称转换：“这就是死吗？我就要死了吗？天，什么叫贞节？什么叫正道？什么是善良？什么是邪恶？”564第三层又重新回到第三人称叙事，描写濒死者全部感官中的世界：“奶奶听到了宇宙的声音，那声音来自一株株红高粱。奶奶注视着红高粱，在她蒙 的眼睛里，高粱们奇谲瑰丽，奇形怪状。”565第四层为第三人称描写与议论的交杂：“最后一丝与人世间的联系即将挣断，所有的忧虑、痛苦、紧张、沮丧都落在了高粱地里，都冰雹般打在高粱梢头。在黑土上扎根开花，结出酸涩的果实，让下一代又一代承受”565。莫言的笔锋任意而豪爽，粗犷坦荡透着一种野性。在叙事艺术上，作者的表达欲与小说人物的表达欲之间形成互相抗衡、制约之势。随着情感层层递进趋于高潮，作者开始屡屡抢占处于死亡过程中的主人公的表达空间，来回拉锯，但同时又似乎是为了避嫌一般，有意把叙事主人公设定为男女主人公的孙辈，拉远了与人物之间的距离。儿童叙述视角的选择使叙述者与死亡者的联系忽近忽远，形成了一道立体的、多层次的死亡叙事奇观。檀香刑和上文提到的死亡叙述在题材上具有一定的相似之处，高潮部分都落在了对于人物死亡过程的细致刻画上。但不同于死亡叙述中的叙事人以置身事外的方式记叙死亡，在檀香刑中无论是行刑者还是受刑者，始终都处于高亢的精神状态。莫言也不遗余力地纵容人物的情绪恣肆飞扬，保证场景中至少一名主要人物（包括叙事者）自始至终置身其中。讲述檀香刑的准备过程时采用的是刽子手赵甲的视角，而民间舆论及百姓自发的劫狱壮举通过孙眉娘的视角展开，行刑前的场景则是通过受刑者孙丙的视角一一呈现，对于刑罚的具体表述来自于另一名刽子手赵小甲的叙述视角，而檀香刑的完成以及孙丙漫长的死亡过程由知县钱丁的视角进行陈述。显然，这五名参与叙事的人物无一不置身于复杂的利益关系网中，并非纯粹的旁观式叙事者。他们对于事件的观察都染上了浓重的主观色彩，屡屡以自己的回忆、经验和评价破坏叙事的连贯性。并且，他们也都参与进檀香刑这一事件中，影响着情节的走向。赵甲身为刽子手，是檀香刑得以进行的重要推动者，由他主导的叙事部分更是以自己为主角；孙眉娘以参与者的视角讲述了劫狱事件；孙丙是檀香刑实施的对象，他的受刑将情节推至高潮；赵小甲作为意识混乱的不可靠叙述者，配合赵甲将檀木橛子敲进孙丙的身体里；钱丁本是檀香刑的旁观者，但在行刑后为德国士兵射杀民众的血腥场面所激怒，孤注一掷杀死孙丙，彻底结束了檀香刑。由此可见，这五个叙事者或多或少地都置身局中，以情感和行为对死亡情节进行干预，而这种干预又为死亡叙事增添了不少崇高感和烧灼感。尽管檀香刑体现出的是超越人类接受极限的残忍，但是读者翻阅至行刑场面时，却更多地为庙堂之外的民间精神所震撼，反而忘却了刑罚本身的残酷。但我们又可以说，无论是置身事外的残酷，还是置身其中的激情，都是对死亡话题某一特质的放大。余华以零度叙事为叙事策略，凸显出生命本身的脆弱和走向死亡时的平静。莫言则更加注重一个大写的“人”所爆发出的蓬勃力量，以及人们赋予死亡的崇高意义，因此，他笔下的主人公们面临死亡时承载起丰富的激情与意义。二、“理想秩序”与“狂想之境”在文学现代化进程中，个体生命与荒诞现实之间的尖112美学2023/01锐矛盾受到了一代代知识分子的关注。一个纯良的生命个体如何被庞大的社会秩序机器碾碎，如何逐步走向自我毁灭，是文学史上最富有震撼性的死亡叙事类型之一。余华的兄弟为读者呈现出了一个人性内部的疯狂和外部环境同鸣共奏的荒诞世界，尤其是宋钢的人生悲剧在李光头“辉煌人生”的反衬下显得更加落寞，兄弟二人的结局对比也引发了批评界对于小说精神内核的质疑。而莫言 20 世纪 90 年代初创作的酒国同样也展开描述了一个缺乏道德、理性约束的“荒原”式世界，通过种种极端形式展现出现代人的精神世界的荒芜和堕落。主人公丁钩儿在酒国世界一步步堕落，最后因幻觉坠入粪坑而死，从某种意义上来说也是一种“自杀”因自我精神死亡而导致肉体死亡。之所以将宋钢和丁钩儿的死亡描写并置，正是考虑到了二者在死亡象征意义上的内部共通性。但是，在处理相似题材时，两部作品却呈现出不同的叙事风格。先看兄弟中对于宋钢死亡情节的表述：“他（宋钢）舍不得自己的眼镜，怕被火车压坏他脱下了自己的上衣，把上衣铺在石头上，再把眼镜放上去。然后他深深地吸了一口人世间的空气，重新戴上口罩，他那时候忘记了死人是不会呼吸的，他怕自己的肺病会传染给收尸的人。”6在完成了一系列郑重的仪式后，宋钢以平和的心态拥抱了死亡。理智使他对于现实的、具体可感的体验格外重视，并执着地保证完成死亡仪式的舒适，即使这种舒适在注定到来的碾压面前完全是徒劳的。死亡所带来的痛苦与维护自我内心秩序的重要性相比居于次位。当宋钢的感性意识为天空、稻田、海鸟等一系列自然景物所唤醒，他所目睹的一切美好，却在随即而来的轰鸣声过后蒙上了一层血色。火车象征着残酷的现实，在富有浪漫主义色彩的感性认识刚刚萌生之际，便将其无情地碾碎。当余华以人物的理性来反映非理性的世界时，二者之间便形成了充满戏谑性的艺术张力，体现出兄弟在喧闹的外在形式之下残酷冰冷的叙事内核。同样是描写信仰幻灭而陷入深渊，酒国中莫言为丁钩儿之死设置了一个带有极大讽刺色彩的“狂想之境”，一个华美又丑恶的“吃人的宴席”。所有人，包括丁钩儿自己，共同沦陷在似梦似幻的饕餮之筵中。而丁钩儿“抖擞起最后的精神，对着画舫扑去。但他却跌进了一个露天的大茅坑，那里边稀汤薄水地发酵着酒国人呕出来的酒肉和屙出来的肉酒，漂浮着一些鼓胀的避孕套等等一切可以想象的脏东西”7这一段死亡叙述充分表现了人物在垂死时非理性的精神状态。幻境因人物内心情绪充溢外化而成，每一幅画面的背后都翻涌着人物的情感激流。丁钩儿便深陷其中，难以分辨狂想与现实。他的精神状态紊乱而非理性，且随着幻境的具象化而愈加失控。人物的理性和对于神圣理想的坚持是紧密相连的，但是整个社会的污浊和腐败引诱出了人内心深处的欲望，迫使他加入集体性的疯狂、贪婪、丑恶之中。显然，丁钩儿溺毙于粪池这一充满象征性的结局意味着在这场本我与超我的拉锯战中，非理性彻底战胜了理性，本我被彻底碾碎。相比于余华旁观式的嘲讽和节制的表达，莫言的死亡叙事体现出了更多的纠缠和撕裂感，将人物内心的痛苦、矛盾，对现实的逃避及徒劳的反抗统统置于一场富有戏剧性的狂想之境中。与人物的非理性状态相适应，莫言更擅长直露的情感表达，其叙述语言往往富有主观色彩和想象力，句式更显繁杂，多用长句，以一个或多个定语对描述对象进行修饰及价值评价，将人物狂想式的激情编织在冗杂的词句之中，给读者以目眩之感。尽管莫言在文本