20世纪90年代中国乡村题材电影的体貌体征与现代观念_吴亮.pdf

472022第16期 顾名思义，20世纪90年代的中国乡村题材电影是一种由时间与题材上的限定构成的一般范畴，但它在电影与文化的内在脉络上还具有其他题材电影所没有的特殊意义。上个世纪90年代是中国城市化进程空前加快，传统乡村伦理在现代文明冲击下发生较大改变的时期，也是中国电影自“政治文化”的二元决定格局向“政治文化经济”的三元格局发展，市场化因素介入创作的关键时期。除此以外，从现实主义的文化向现代再向后现代文化的发展演变也引起了电影艺术表现手段的巨大革新，以及中国电影审美话语范式的变化。在这三重历史线索的交叉点上，20世纪90年代的乡村题材电影用以判断意义的参照系在现实世界中发生变化。“90年代”“乡村”与“电影”三个维度同时发生变化，曾经关于审美话语的构成规则和意义方式的内在规定在面对这一特殊时期的特殊类型时陡然失效。于是，上个世纪90年代乡村题材电影成为中国电影在艺术经验与实践经验上的一处不系之舟。本文试图通过对相关电影的体貌特征进行分析以理解不同形态的作品，并对这些复杂的问题进行一种历史化的描述，在基本的社会文化参照系中对其中与现代性相关的观念进行辨析。一、中国电影中乡村题材叙写的变迁中国电影史对乡村题材的处理最早可追溯至20世纪30年代。在上个世纪80年代之前，中国的广大乡村地区与城市一起构成了传统与现代、东方与西方两种异质文明的交汇之处，但受文明开化水平的影响，乡村地区受到的现代文明冲击远远不及城市地区，外来思想传入所带来的社会风气和文化心理的变化相对浅层和短暂。乡村地区或与城市相对照，成为中华民族传统善良本真的回归场所，或作为多种文明碰撞与新旧思潮博弈的浓缩场域。前者体现为 国风（罗明佑、朱石麟，1935）、姊妹花（郑正秋，1933）中一对姐妹在分别去往城乡后不同的精神状态，后者则有本土新兴电影运动浪潮中相继出现的 狂流 春蚕（程步高，1933）、丰年（李萍倩，1933）、铁板红泪录（洪深，1933）等影片，通过展现农民的不幸生活，号召他们推翻旧制度，努力争取生活幸福。在上世纪90年代前的早期乡村题材电影书写中，影片在主题上背负了浓厚的政治与社会诉求，带有左翼色彩的道德批判、社会反思等特点。这些早期的乡村电影反映出在城市化发展初期，中国农村地区在城市（尤其是作为国际大都市的上海）对比下的社会现实和农民的精神状态，但其中的中国乡村大多是简单的背景式存在，广大乡村地区与农民形象成为城乡二元格局下的图像符码，具有一定的同质化特征。在20世纪70至80年代，第五代导演进行的电影创作实践中，乡村成为相对分割性的地域，不同地区的乡村具有迥然不同的体貌特征。黄土地（陈凯歌，1984）中的干旱少雨的西北黄土高原与 红高粱（张艺谋，1988）中粗犷奔【作者简介】【作者简介】吴亮，女，河南郑州人，河南农业大学文法学院副教授，博士，主要从事语言文化与传播研究。【基金项目】【基金项目】本文系河南省高校人文社会科学研究一般项目中国共产党语言政策与现代汉语发展研究（1919-1949）（2021-ZZJH-167）的阶段性成果。吴亮20世纪90年代中国乡村题材电影的体貌体征与现代观念DOI:10.16583/ki.52-1014/j.2022.16.00348GENRE ANDSUBJECT类型与题材放的山东高密高粱乡具有迥然不同的体貌表现，具有黄土地、红高粱的北方成为厚重中国历史的象喻，而以珠江三角洲、长江三角洲著称的南方则成了未来的指称。在20世纪80至90年代的文化变迁中，中国电影的媒介化与大众化打破了乡村地域范畴的隔阂，消解了原有乡村影片中的地域文化局限性，使乡村体貌特征日益平均化，高度的同质化乡村体貌成为90年代中国电影中重要的文化事实。在80年代的乡村题材电影创作中，民俗景观与地理景观紧密连接，一些原本属于特定地域生活的资料材料与拍摄素材的有效性在于两者联系。换言之，只有在地域性文化主体在场的条件下，这些乡村体貌才能获得有效性：黄土地 中的翠巧生于黄土地、长于黄土地，最后也要在离开这里前被黄河的滚滚浊流吞噬，这样的文化情景是绝不可能发生在山东的酒坊与高粱地中的，就像影片中乡村男性集体举行的祈雨仪式与高粱乡中的嫁娶婚仪绝无可能等同一样。“如果说，80年代文化的全部努力便在于充分有效的传达一个构造中国历史断裂的表述，构造一处无往不复的历史轮回舞台并宣告彻底的送别和弃置，那么北方或者说黄土地的形象变成了这一表述的物化形式；而90年代尽管事实上作为80年代的发展（或曰文化逻辑）的延伸，但在文化表象上却是一次翻转。”1在上个世纪90年代的中国电影中，乡村重新经由大众文化的改造成为不分地域、普遍适用的电影素材。那些具有相当地方性的文化产品或风格在经过大众文化的改造后变得越来越流行和通俗，从某种程度上也就失去了与本地生活在场的有效联系，成为不具备在场有效性的其他主体的文化消费品。在90年代的乡村题材电影中，乡村形貌的地理空间属性不再突出，乡民与乡土之间的关系成为一种泛化的、非地域的平均指代，故事中的乡村可以是任何地域的乡村；但它并非城市对照下的落后地域，而是一种承袭了第五代导演寓言式写作的中国社会整体表征。例如，在 二嫫（周晓文，1994）中，为人骄傲的农村妇女二嫫与残疾丈夫“村长”的生活十分平淡，她十分羡慕隔壁“瞎子”家的电视，于是在自尊心的驱使下与“瞎子”的老婆“秀她妈”在家门口打了一架，后来又去县城卖血买回了全县最大的彩色电视“画王”：这台象征着家庭体面与荣耀的电视使二嫫精疲力竭，它与其说是一件象征现代生活的家用电器，不如说是二嫫作为传统农村妇女尊严的代偿物。二嫫 在社会空间和文化空间方面侧重还原90年代中国特殊的历史现场，其中乡村形貌的叙写不仅为主题、情节、人物等叙事要素服务，而且超越了文本内部的表层意义，上升到一种凝结着各种复杂、矛盾因素的寓言故事中。影片的主要矛盾发生在“村长”与“瞎子”（村里因经商而起家的“新贵”）两个家庭之间，二嫫与“秀她妈”分别象征两种形式的乡村权力，两个女人或两个家庭之间的矛盾也构成了一个社会格局的寓言。当电视成了二嫫一家的占领者和主人之时，它并非作为一种新的权力媒介结束了文本叙境中的权力危机与权力真空，将中国社会由“传统引导的社会 一步带入了 他人引导的社会”2。影片最后得到大彩电却满面呆滞的二嫫，展现出在各种社会矛盾现实下一种普遍的思考、迷茫与纠结心态。二、90年代乡村题材电影的不同体貌特征80年代乡村题材电影中的地域性经验叙事为扁平、同质的改革经验遮蔽；而在90年代的乡村题材影片中，电影创作试图在新的社会关系下重新与农村建立情感根系，以一种大众文化的视角洞察中国乡村的体貌特征，聆听乡民的心声。这一时期的电影创作以80年代以来全国各个地区的乡土生活为主要叙事背景，但不再突出相应的地域特征与民俗景观，而是从乡村人口的生存状态、伦理关系、思想与情感等更加关注“人”命题的角度出发，探讨传统乡土社会在改革中的裂变，并由人物视角出发显示出种种特殊的体貌特征。90年代乡村题材电影中体貌主要以不同乡村人文景观的形式呈现在观众面前。这一时期的影片以同质化、去民俗性的农村作为故事展开的重要背景，许多影片都有着关怀乡土文明的创作视角，导演与编剧自觉地将根性文化的出发点维系于土地之上；但在进行表述时，这些电影却自觉或不自觉地带有现代城市文明的价值基调，农村、乡土作为古老传统农耕文在剧变中的城市化视域下处于一种尴尬的境地。一方面，一种最早在西方国家尤其是英国文学中492022第16期 得到审美发现的广袤原野成为90年代乡村电影中重要的电影图景之一。电影创作者试图穿越荒芜颓败的土地，到更为宽广的地域思考传统文化和历史纵深的图景，荒芜苍凉的平原不仅仅是摄影机镜头拍摄的村庄体貌，也是电影创作者在对转型期的中国农村进行抒写时潜意识中的情感状态体貌。在那遥远的地方（滕文骥，1993）中，江雪与黄钟这对情侣为了逃脱父母的包办婚姻，私奔逃到了西北，两人在蛮荒恶劣的环境中遭遇前所未有的磨难，最终流浪到藏区达坂城。这部影片将西北地区广袤无垠、苍凉大气的视觉风格带入整体的美学空间。广袤无垠的黄沙中，猎猎西风吹扬起骆驼上过客的白袍，这样的影像带着极富冲击力的感官刺激生发出另一种震撼的视觉与心理体验。在那遥远的地方 以一种古典美学式的写意抒情氛围对广袤的西北大地进行了带有文化寻根性质的想象，更多的电影创作者则关注农村在现代文明下荒芜破败的现实景象，以及这种景象下人的生命形态。例如，孝子贤孙伺候着（陈佩斯、曾剑锋，1993）中，一位思想陈旧的老母亲为了检验儿女们的孝心想出假死出殡的主意，老人的儿子在民政局工作，提倡白事新办，响应国家号召推行火葬，而他舅舅则坚决捍卫土葬风俗。这部影片中，北方农村与小城镇上黄土铺天盖地、粗犷荒凉的自然景观与传统的婚丧嫁娶成为农村人文生态的背景底色，生存与死亡是这里生存的人最基本也是最丰满的生命内容。一出假死的闹剧上，哭丧的宾客为了红烧肉瞬间变脸，展现了剥离抒情氛围后农村地区在物质层面和精神层面的现实状态。另一方面，90年代乡村电影的体貌也体现出社会整体情感结构与价值取向的转变过程，一部分乡村在温情的童年回忆或田园牧歌式的赞美下被唯美化和诗意化，成为用浪漫田园影像构筑的一个诗意空间。那山那人那狗（霍建起，1999）中，家住湘西山村的邮差父子带着一只黄狗走上了传承使命与体悟生命的路途；沈从文在 边城 描写的乡村再度成为异托邦式唯美而诗意的场所，郁郁葱葱的山林、清澈见底的泉水、袅袅升腾的炊烟与山岚共同组成一幅世外桃源般的山水长卷，满目的绿色与温情充盈其间；我的父亲母亲（张艺谋，1999）则从子辈回忆的视角切入30多年前父亲与母亲之间的往事，城市青年骆长余与乡村美人招娣之间平凡、质朴而真挚的故事成为淳朴乡村最鲜明的注解。典型的北方冬天，穿着大红棉袄的招娣在纷飞的大雪中给她喜爱的老师送餐，本土场景中透露出浓浓的情感气息。这两部影片以诗意浪漫抒情的风格，展现了乡村体貌中人文和自然的美好。三、文化转型中现代观念接受的过程从经济社会发展的本源上来看，改革开放以来的现代工业文明改变了中国传统农耕社会的基本特征。乡村电影中描绘的乡村体貌特征伴随着乡村世界的分化变迁而出现了多元化的景观，多种文化体貌特征共存。但在原有的乡土秩序已经消解殆尽，新的文化、法律与道德仍未在乡村中树立起来时，矛盾与失落就成了这一时期影片中常见的心理状态。其中，一部分描写电影中乡村地区居民的文化人格向现代化转变的影片成为中国电影创作者关注的焦点。伴随乡村的现代化，一部分率先觉醒的青年人思想发生了前所未有的变化，农民原有的自在状态在现代性的挤压和土地变化的影响下产生了变化，传统的伦理关系在现代化的历史进程中被打破。由于文化转型时期不同的价值取向和道德立场，电影创作者对乡村中的不同理念着重进行了各个角度的阐释与探索。追求全新秩序的过程并不是单纯的新旧思想交替，其中也伴随着转型时期特有的、许多无出路的迷惘和矛盾情绪。从西北到东南，越来越多的乡村都受到现代文化的影响开始打上了文化转型时期特有的历史烙印。尽管时而迷惘、时而矛盾，广大乡村地区的居民依然坚持着摆脱传统伦理与土地的束缚，突破原有的生存状态，在现实中和情感中逐渐接受城市化过程带来的新观念与新主张。在 秋菊打官司（张艺谋，1992）中，受教育程度并不算高的农村妇女秋菊为了自己受伤的男人执意要状告村长，镜头以跟拍的方式观察作为文化主体的秋菊不断进出各级城市。影片中的秋菊所做的就是要通过现代秩序（赔偿经济损失并道歉）来解决一个乡土内的问题（让村民不再说闲话等），接连变换的城市成为秋菊实现自己朴素现代权利主张的空间。在影片的基本文化格局中，乡土空间是相对处于弱势的角色，它是相对封闭、保守、落后的，这里的人们依旧重男轻50GENRE ANDSUBJECT类型与题材女，对着秋菊丈夫指指点点；而城市空间相对而言则代表着公平、开放的现代文明，是秋菊向往和期待进入的空间。然而，想象中本该以县政府主持公道、令村长向秋菊一家道歉的结尾却迟迟未能出现。在另一个意义上，秋菊打官司 并非单纯是一部敦促城市文化对乡村文化进行批判、改造的电