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《书谱》书学研究及临学指要_孙全杰.pdf
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书谱 研究 临学指要 孙全杰
432022 年第 11 期书学论坛书谱书学研究及临学指要一、书谱概述孙过庭字虔礼,吴郡人,官至率府录事。陈思书小史称其博古通今,独秀文华,善正草书。孙过庭生前职位低微,两部唐书和其他主要史料都鲜记其人。现存书谱墨迹卷首书“书谱卷上”,文中也有“撰为六篇,分成两卷,第其工用,名曰书谱”之言,故后世对书谱是正文还是序言都存在争议。启功先生认为当是正文;而宋代宣和书谱称此文为“书谱序 上下两段”,宋徽宗于墨迹前隔水题签“唐孙过庭书谱序”;历代传统题跋上则多认为本文是书谱之序言。唐代的美术理论与文论都更加细致、深入了,唐人更趋向对艺术技巧全面深入的探讨,这是文艺创作成熟阶段的一个标志。在书法领域,从贞观后期开始,新一代书家崛起,唐太宗设立的一些书法措施也开始发挥效用,造就了新的时代风气与心理。马宗霍书林藻鉴云:“唐代书家之盛,不减于晋唐之国学凡六,其五曰书学,置书学博士,学书日纸一幅,是以书为教也。又唐铨选择人之法有四,其三曰书,楷法遒美者为中程,是以书取士也。”唐代官府重视书法,对于书学一道意义非凡。至此,具有唐代特色的书风开始展露,每一种书体都出现了转折意义的风格变化。在草书领域,孙过庭书谱不单是一卷小草杰作,更是书法史上最重要的理论著作之一,提出“本乎天孙全杰地之心”“取会风骚之意”的书学理想;也昭示了“篆尚婉而通,隶欲精而密”的创作理论和书体理论。在草书创作中,他规模“二王”,米芾评曰“凡唐草得二王 法,无出其右”。此卷孙过庭以温婉通融的笔调写就,但其中一些段落风格狼藉,或笔速提高而致,似草草而成,造就出不同的艺术风貌。在行笔速度提升的段落中,孙过庭的笔法、墨法以及章法都有相应的改变,这种创举对张旭的草书造成了影响,开唐世草书风格之先。祝嘉评书谱曰:“纯为晋法,虽无新意,然亦借此以存晋人之面貌。”锐评之言似过于苛刻,但 书谱才情之盛,存晋唐之风,给我们留下了宝贵的艺术财富。二、孙过庭书谱中的书学观念(一)对“四贤”的再认识“夫自古之善书者,汉魏有钟、张之绝,晋末称二王之妙。”“评者云:彼之四贤,古今特绝。而今不逮古,古质而今妍。”孙过庭书谱在开篇即提出这一历史热议之题。南朝虞龢 论书表 就推出了钟繇、张芝、王羲之、王献之并称的说法;袁昂古今书评更是明确提出了“四贤”(上述四人)之称。历史上对四人的评骘、高下一直存有争论。孙过庭则给出了自己的意见:“逸少比之钟、张,则专博斯别;子敬之不及逸少,无或疑焉。”在论证这一观点的时候,他提出了文质、古今、专博等概念,反映出了孙过庭论归个44 2022 年第 11 期书学论坛人总长、不人云亦云的书法观念。孙过庭从古、今的概念出发,总体上认为古与今是相对的,各有优劣。最为可贵的是能崇古法而不与时代之风相左,趋近时风又不与时病同流,乃是“文质彬彬”,文、质参半,符合儒家中庸之道。只有符合“中和”之美,不偏不倚、不乖不流才能达到至美的境界。以此观之,钟、张似乎太古,而献之又太妍,只有王羲之古今参半,妍媚并古雅。孙过庭又从专、博的角度分析了王羲之与钟繇、张芝之间的优劣,他认为此三人各自有专擅的书体,“元常专工于隶书,伯英尤精于草体”。钟繇善于隶书(唐人称真书为隶书),张芝尊为“草圣”,而真、草之擅,则王羲之兼有。王羲之虽真书不如钟繇茂密、古雅,但草书却更胜一筹;草书不如张芝精熟,而真书却出其右,这便是“专工小劣,而博涉多优”。故而孙过庭不同意梁武帝观钟繇笔法十二意中“子敬之不迨逸少,犹逸少之不迨元常”的论断,认为不能单以排名而评出四人优劣,尤其是钟繇、张芝、王羲之的高下。史上评价王羲之“备精诸体”“博精群法”,在楷书、行书、章草、飞白等字体上都颇有建树,被尊为“书圣”。以专来论,逸少不如钟、张;以通博而言,钟、张不如逸少。孙过庭又借谢安之口贬低王献之,且言“自称胜父,不亦过乎”“况乃假托神仙,耻崇家范,以斯成学,孰愈面墙”。他从传闻逸事、封建伦常的角度去批评王献之,把其评为四贤最末。其实就书艺而言,王献之行、草不减其父,创立破体,润色开花,笔法体势风流得体。(二)论书法的风格孙过庭追求书法美学的中庸之道。他要求书家融会各种风格、字体,兼取所长。“趋变适时,行书为要;题勒方幅,真乃居先。”“虽篆隶草章,工用多变,济成厥美,各有攸宜。”他认为行书适用日常书写,务于简便,而真书更适合刻石题榜。不同风格的书体造就了不同的审美内涵,所以篆、隶、草、章各有要求:篆书要圆融婉通,有如春蚕吐丝;隶书要达到平正与奇险、疏秀与严密的统一,务求“精而密”;草书要流美畅达而变化多端;章草须意思简便,古雅通简。杨慎评孙过庭此语曰:“此四诀者,可谓鲸吞海水尽,落出珊瑚枝矣。”同时,孙过庭还要求各体书法的统一联系,相互兼善。他要求真、草书中互要兼顾点画、使转,同时“傍通二篆,俯贯八分,包括篇章,涵泳飞白”,达到“熔铸虫篆,陶均草隶”的境界,汲取诸多书体的营养。对于书法中迟与速、骨气与遒丽等概念,孙过庭给出了融合、兼长的总体意愿。“能速不速,所谓淹留;因迟就迟,讵名赏会”,在该慢处要淹留,在该快处则快,须能兼通。“假令众妙攸归,务存骨气;骨既存矣,而遒润加之。”在骨气、遒丽的层面亦须兼善,刚柔并济。在这两者中骨气显然更为重要,如果有骨而无遒丽,那字体尚存体干;但若无骨则如浮萍随流水无凭无依,筋肉无所靠存。这也体现出孙过庭继承汉魏以来重视骨力的论艺传统,与唐初追求清新刚健、上追汉魏风骨相对应,与时代文艺风尚和鸣。(三)学书境界论书法的高妙境界是书家毕生所追求的,“境界”是书家所有的建树、能力、修为在书作中的重要体现。在这个层面,书作不单表现书家的技巧、格调,还能反映出作者的心情、品性和人生境遇。孙过庭十分重视书法艺术里主体性情的表现,人生境界是他审视书法的重要方面。他说:“至如初学分布,但求平正;既知平正,务追险绝;既能险绝,复归平正。初谓未及,中则过之,后乃通会。通会之际,人书俱老。”他指明了书法学习的三个阶段:最开始要能平正规矩,进而追求险绝之变化,最后须“平淡”而归。一开始达不到随心所欲变化的境界,中间阶段会过度追求险绝,最终阶段会通晓畅达,到这个阶段,书风和人都已老了。孙过庭还援引王羲之作为例证,“羲之书末年多妙”,就是指王羲之达到了志气和平、不偏不倚、不激不厉的境地。这与儒家所言“七十而从心所欲,不逾矩”是一个道理,年高手硬,繁华尽阅,止存平淡。想达到这个阶段,不懈修行是必要的,而“思虑通审”则更为关键。所以,书法的终极阶段和价值是一个人的精神层面所决定的,想要把人生和书法的问题都思考通达,时则垂垂老矣。那便是“重剑无锋,大巧不工”,举重若轻又自然而然的状态。三、书谱临学重点(一)工具的选择唐代出现了专门的笔匠和作坊,民间有名的笔匠多集中在宣州,最著名的有诸葛氏、陈氏。诸葛氏自唐代至宋代都享有盛名;陈氏更是相传家藏右军求笔帖,益以为制笔名家。唐代最流行的是“鸡距笔”,有诗云:“锋芒妙夺金鸡距,纤利精分玉兔毫。”今日本正仓院所藏鉴真和尚东渡携去之笔,便是唐代鸡距笔。唐人所用之笔有芯,内有笔柱,以上佳兔毫披附。故临习书谱时可以此为鉴,挑选较为饱满的兼毫452022 年第 11 期书学论坛毛笔。短锋、上等冬狼尾笔亦可。选笔时可以“四德”为准,且笔毫要入管深,深则力足;笔锋要锐、聚,聚则行笔不破,笔画质量和行笔稳定性才会得到保证。纸、墨的选择亦须用心。唐代多用麻、皮纸,著名的冯摹本兰亭集序、杜牧张好好诗就是写在白麻纸上。宣纸在唐代也得到了良好运用,张彦远历代名画记载:“好事家宜置宣纸百幅,用法蜡之,以备摹写。”宣纸坚韧、细密,不易损坏,耐久性好,有“纸寿千年”之誉。书谱所用纸也不出此类,绵密而不滑。临习时应选择五成以上熟度宣纸,或选择优质檀皮生宣以豆浆刷涂、加工,生熟度可以自行掌握。用砑光捶打后的麻纸亦可,务求润、密、光亮。至于用墨之法,以松烟墨锭为优,能增作品清冷古色,墨汁次之。纵观书谱全文,无湿、涨墨法,须用新鲜墨液,不可用宿墨。我们力求追模古人,最先在工具上用心。古时所谓“善书者不择笔”其实不适用普世学书者,一是因我们没有古时的书写环境,书法用具也存在古今悬隔的断层情况,若工具不认真选用,那更与古人有天渊之别了;二乃此言多出自称颂古时名家善书之溢美言词,一般学者不必效仿。况且名家人书俱老,年高手硬,自然不为工具所囿。“工欲善其事,必先利其器”,能达到笔、纸、墨相和,这才是写好字的开端。(二)点画学习书谱用笔整体较为圆融婉转,行笔流利,书写速度应不慢。但在一定的速度下,我们还需把握好点画质量,尤其是点法。所谓“一点成一字之规”,点是最重要、最常用的笔画。观书谱中点法,无不饱满有力。如“不”字三点(图 1),第一点规定了这个字的中心所在,处理较为平和,略呈平行四边形,方中带圆,用笔精深。下方左右两点交代清楚笔锋路迹,右点似由两笔顿挫而出,一笔向右顿,一笔向左掣出,锋毫渐隐。再如图2“真”字下方两点与上部似乎剥离,中部空间疏朗。这其实是草书中常见的造势方法,可以在一字内的空间调节出上下字的疏密、连断关系。在大草中还多出现一个字上下部笔画不连,下部与下一个字上部笔画相连的情况,打破了字间界限。“真”字即虚用此法,上、下部虚断;而下方两点似与下一字势连。最后一点用重笔打出笔画,笔肚挫纸,故右下角出飞白,笔锋不离纸,顺势向左写出。需要注意的是此点向左不能滑出,而是力送笔端,直至收笔提锋,才会有“钉头”之感。此外,“真”字上半部的连续使转亦须用心规模,转、用之法须会提、按、连、断,不能机械地去做“画圈”动作,要避免呆板之感。(三)字组与篇章气韵书谱小草,多字字独立,连带颇少,尤其三四字以上的相连更是鲜有。我们在学习书谱时尤要重视字组关系,思索每个字之间的连、断、大、小、向、背。如“海知”一组字(图 3),“海”字在收尾将时笔端分为两面,其中笔腹一面、笔锋一面。笔锋在纸上不动,笔肚提起,这样就会造成一个笔画两端各不相同的艺术效果;加以变化,提按稍动,则笔肚一端就会造成山峦起伏之感,而笔锋则如水覆平原,光滑圆融。同时,整体笔画由粗到细再到粗,缓缓连接下字起笔,务求通达。再看“知”字下端向左掠笔,同是由粗到细,笔锋不离纸,笔肚疾抬,是孙过庭用笔的特色,营造出虚绎飘逸之感。如此方式与下字再进行连结,字间便会有虚实变化,不至于呆板。连带较多的如下一组“时而书有”(图 4),字间多以轻、虚笔触联系。尤要注意的是连笔的轻重与角度,须与上下字的笔画为准。牵丝、连带本就是上字末尾图 1图 2图 3图 446 2022 年第 11 期书学论坛笔画与下字起始笔画的延续,中间或虚、或实笔相接,故不应与主字气韵相冲。在多字连带时,还要注意角度,不能平行,或陡或缓、或平或斜,须加以变化。同时,还可寓藏字形变化,由大到小、由宽向窄层层递进。除实连和游丝牵连之外,书谱中还多见虚连,如图5“乃可论”三字。小草书要闲雅、飘逸灵动中见静穆之气,故不得大开大合。笔意到而笔画未到,实是一种高妙之境界,可从此组字中窥见一斑。书谱中多折纸痕,笔画从纸痕凸脊处自然相断,而笔掠到纸平处则着墨,造成了毫无造作的连断之感。我们今虽无折纸书写习惯,但可以轻重节奏模仿此间笔意。通习字组之外,要眼光放高放宽,纵览全局。书谱中整体以温润轻灵的书风出之,字距、行距疏朗(图 6)。连带轻巧,点画圆融精致,字形也较为稳定;险绝之势较少,用笔的节奏、轻重变化也不十分剧烈;同时用墨也较为润泽,少有渴笔。这种风貌气质在开篇处尤多,文章中段、后段也有见。大概是因开篇时神怡气闲,不迫于事,用笔速度较慢,节奏舒缓。或是写就千百字,休息后再书,故中、后处也多见这种气韵交织篇中。书谱的这种风貌为后世所重,当代书家也多取其法。但除了萧散、闲雅之风,书谱还有另一种面貌,如图 7 所示,这种风格在书谱中也很多见。大致是因书写时久,用笔越来越熟,也越来越疾之故;或是迫于外事,入“五乖”之一二所致。观其点画狼藉,触目悉是而有“草草不工”之感。每个点画都有飞白出现,同时轻重变化更为剧烈,方、圆之感运用随意,纸痕的表现也十分自然,毫不顾忌、迁就。观其体势,左右、向背,上下错落,字形大小开合也运用多方。章法上,此类

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