《书谱》书学研究及临学指要_孙全杰.pdf

432022 年第 11 期书学论坛书谱书学研究及临学指要一、书谱概述孙过庭字虔礼，吴郡人，官至率府录事。陈思书小史称其博古通今，独秀文华，善正草书。孙过庭生前职位低微，两部唐书和其他主要史料都鲜记其人。现存书谱墨迹卷首书“书谱卷上”，文中也有“撰为六篇，分成两卷，第其工用，名曰书谱”之言，故后世对书谱是正文还是序言都存在争议。启功先生认为当是正文；而宋代宣和书谱称此文为“书谱序 上下两段”，宋徽宗于墨迹前隔水题签“唐孙过庭书谱序”；历代传统题跋上则多认为本文是书谱之序言。唐代的美术理论与文论都更加细致、深入了，唐人更趋向对艺术技巧全面深入的探讨，这是文艺创作成熟阶段的一个标志。在书法领域，从贞观后期开始，新一代书家崛起，唐太宗设立的一些书法措施也开始发挥效用，造就了新的时代风气与心理。马宗霍书林藻鉴云：“唐代书家之盛，不减于晋唐之国学凡六，其五曰书学，置书学博士，学书日纸一幅，是以书为教也。又唐铨选择人之法有四，其三曰书，楷法遒美者为中程，是以书取士也。”唐代官府重视书法，对于书学一道意义非凡。至此，具有唐代特色的书风开始展露，每一种书体都出现了转折意义的风格变化。在草书领域，孙过庭书谱不单是一卷小草杰作，更是书法史上最重要的理论著作之一，提出“本乎天孙全杰地之心”“取会风骚之意”的书学理想；也昭示了“篆尚婉而通，隶欲精而密”的创作理论和书体理论。在草书创作中，他规模“二王”，米芾评曰“凡唐草得二王 法，无出其右”。此卷孙过庭以温婉通融的笔调写就，但其中一些段落风格狼藉，或笔速提高而致，似草草而成，造就出不同的艺术风貌。在行笔速度提升的段落中，孙过庭的笔法、墨法以及章法都有相应的改变，这种创举对张旭的草书造成了影响，开唐世草书风格之先。祝嘉评书谱曰：“纯为晋法，虽无新意，然亦借此以存晋人之面貌。”锐评之言似过于苛刻，但 书谱才情之盛，存晋唐之风，给我们留下了宝贵的艺术财富。二、孙过庭书谱中的书学观念（一）对“四贤”的再认识“夫自古之善书者，汉魏有钟、张之绝，晋末称二王之妙。”“评者云：彼之四贤，古今特绝。而今不逮古，古质而今妍。”孙过庭书谱在开篇即提出这一历史热议之题。南朝虞龢 论书表 就推出了钟繇、张芝、王羲之、王献之并称的说法；袁昂古今书评更是明确提出了“四贤”（上述四人）之称。历史上对四人的评骘、高下一直存有争论。孙过庭则给出了自己的意见：“逸少比之钟、张，则专博斯别；子敬之不及逸少，无或疑焉。”在论证这一观点的时候，他提出了文质、古今、专博等概念，反映出了孙过庭论归个44 2022 年第 11 期书学论坛人总长、不人云亦云的书法观念。孙过庭从古、今的概念出发，总体上认为古与今是相对的，各有优劣。最为可贵的是能崇古法而不与时代之风相左，趋近时风又不与时病同流，乃是“文质彬彬”，文、质参半，符合儒家中庸之道。只有符合“中和”之美，不偏不倚、不乖不流才能达到至美的境界。以此观之，钟、张似乎太古，而献之又太妍，只有王羲之古今参半，妍媚并古雅。孙过庭又从专、博的角度分析了王羲之与钟繇、张芝之间的优劣，他认为此三人各自有专擅的书体，“元常专工于隶书，伯英尤精于草体”。钟繇善于隶书（唐人称真书为隶书），张芝尊为“草圣”，而真、草之擅，则王羲之兼有。王羲之虽真书不如钟繇茂密、古雅，但草书却更胜一筹；草书不如张芝精熟，而真书却出其右，这便是“专工小劣，而博涉多优”。故而孙过庭不同意梁武帝观钟繇笔法十二意中“子敬之不迨逸少，犹逸少之不迨元常”的论断，认为不能单以排名而评出四人优劣，尤其是钟繇、张芝、王羲之的高下。史上评价王羲之“备精诸体”“博精群法”，在楷书、行书、章草、飞白等字体上都颇有建树，被尊为“书圣”。以专来论，逸少不如钟、张；以通博而言，钟、张不如逸少。孙过庭又借谢安之口贬低王献之，且言“自称胜父，不亦过乎”“况乃假托神仙，耻崇家范，以斯成学，孰愈面墙”。他从传闻逸事、封建伦常的角度去批评王献之，把其评为四贤最末。其实就书艺而言，王献之行、草不减其父，创立破体，润色开花，笔法体势风流得体。（二）论书法的风格孙过庭追求书法美学的中庸之道。他要求书家融会各种风格、字体，兼取所长。“趋变适时，行书为要；题勒方幅，真乃居先。”“虽篆隶草章，工用多变，济成厥美，各有攸宜。”他认为行书适用日常书写，务于简便，而真书更适合刻石题榜。不同风格的书体造就了不同的审美内涵，所以篆、隶、草、章各有要求：篆书要圆融婉通，有如春蚕吐丝；隶书要达到平正与奇险、疏秀与严密的统一，务求“精而密”；草书要流美畅达而变化多端；章草须意思简便，古雅通简。杨慎评孙过庭此语曰：“此四诀者，可谓鲸吞海水尽，落出珊瑚枝矣。”同时，孙过庭还要求各体书法的统一联系，相互兼善。他要求真、草书中互要兼顾点画、使转，同时“傍通二篆，俯贯八分，包括篇章，涵泳飞白”，达到“熔铸虫篆，陶均草隶”的境界，汲取诸多书体的营养。对于书法中迟与速、骨气与遒丽等概念，孙过庭给出了融合、兼长的总体意愿。“能速不速，所谓淹留；因迟就迟，讵名赏会”，在该慢处要淹留，在该快处则快，须能兼通。“假令众妙攸归，务存骨气；骨既存矣，而遒润加之。”在骨气、遒丽的层面亦须兼善，刚柔并济。在这两者中骨气显然更为重要，如果有骨而无遒丽，那字体尚存体干；但若无骨则如浮萍随流水无凭无依，筋肉无所靠存。这也体现出孙过庭继承汉魏以来重视骨力的论艺传统，与唐初追求清新刚健、上追汉魏风骨相对应，与时代文艺风尚和鸣。（三）学书境界论书法的高妙境界是书家毕生所追求的，“境界”是书家所有的建树、能力、修为在书作中的重要体现。在这个层面，书作不单表现书家的技巧、格调，还能反映出作者的心情、品性和人生境遇。孙过庭十分重视书法艺术里主体性情的表现，人生境界是他审视书法的重要方面。他说：“至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”他指明了书法学习的三个阶段：最开始要能平正规矩，进而追求险绝之变化，最后须“平淡”而归。一开始达不到随心所欲变化的境界，中间阶段会过度追求险绝，最终阶段会通晓畅达，到这个阶段，书风和人都已老了。孙过庭还援引王羲之作为例证，“羲之书末年多妙”，就是指王羲之达到了志气和平、不偏不倚、不激不厉的境地。这与儒家所言“七十而从心所欲，不逾矩”是一个道理，年高手硬，繁华尽阅，止存平淡。想达到这个阶段，不懈修行是必要的，而“思虑通审”则更为关键。所以，书法的终极阶段和价值是一个人的精神层面所决定的，想要把人生和书法的问题都思考通达，时则垂垂老矣。那便是“重剑无锋，大巧不工”，举重若轻又自然而然的状态。三、书谱临学重点（一）工具的选择唐代出现了专门的笔匠和作坊，民间有名的笔匠多集中在宣州，最著名的有诸葛氏、陈氏。诸葛氏自唐代至宋代都享有盛名；陈氏更是相传家藏右军求笔帖，益以为制笔名家。唐代最流行的是“鸡距笔”，有诗云：“锋芒妙夺金鸡距，纤利精分玉兔毫。”今日本正仓院所藏鉴真和尚东渡携去之笔，便是唐代鸡距笔。唐人所用之笔有芯，内有笔柱，以上佳兔毫披附。故临习书谱时可以此为鉴，挑选较为饱满的兼毫452022 年第 11 期书学论坛毛笔。短锋、上等冬狼尾笔亦可。选笔时可以“四德”为准，且笔毫要入管深，深则力足；笔锋要锐、聚，聚则行笔不破，笔画质量和行笔稳定性才会得到保证。纸、墨的选择亦须用心。唐代多用麻、皮纸，著名的冯摹本兰亭集序、杜牧张好好诗就是写在白麻纸上。宣纸在唐代也得到了良好运用，张彦远历代名画记载：“好事家宜置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写。”宣纸坚韧、细密，不易损坏，耐久性好，有“纸寿千年”之誉。书谱所用纸也不出此类，绵密而不滑。临习时应选择五成以上熟度宣纸，或选择优质檀皮生宣以豆浆刷涂、加工，生熟度可以自行掌握。用砑光捶打后的麻纸亦可，务求润、密、光亮。至于用墨之法，以松烟墨锭为优，能增作品清冷古色，墨汁次之。纵观书谱全文，无湿、涨墨法，须用新鲜墨液，不可用宿墨。我们力求追模古人，最先在工具上用心。古时所谓“善书者不择笔”其实不适用普世学书者，一是因我们没有古时的书写环境，书法用具也存在古今悬隔的断层情况，若工具不认真选用，那更与古人有天渊之别了；二乃此言多出自称颂古时名家善书之溢美言词，一般学者不必效仿。况且名家人书俱老，年高手硬，自然不为工具所囿。“工欲善其事，必先利其器”，能达到笔、纸、墨相和，这才是写好字的开端。（二）点画学习书谱用笔整体较为圆融婉转，行笔流利，书写速度应不慢。但在一定的速度下，我们还需把握好点画质量，尤其是点法。所谓“一点成一字之规”，点是最重要、最常用的笔画。观书谱中点法，无不饱满有力。如“不”字三点（图 1），第一点规定了这个字的中心所在，处理较为平和，略呈平行四边形，方中带圆，用笔精深。下方左右两点交代清楚笔锋路迹，右点似由两笔顿挫而出，一笔向右顿，一笔向左掣出，锋毫渐隐。再如图2“真”字下方两点与上部似乎剥离，中部空间疏朗。这其实是草书中常见的造势方法，可以在一字内的空间调节出上下字的疏密、连断关系。在大草中还多出现一个字上下部笔画不连，下部与下一个字上部笔画相连的情况，打破了字间界限。“真”字即虚用此法，上、下部虚断；而下方两点似与下一字势连。最后一点用重笔打出笔画，笔肚挫纸，故右下角出飞白，笔锋不离纸，顺势向左写出。需要注意的是此点向左不能滑出，而是力送笔端，直至收笔提锋，才会有“钉头”之感。此外，“真”字上半部的连续使转亦须用心规模，转、用之法须会提、按、连、断，不能机械地去做“画圈”动作，要避免呆板之感。（三）字组与篇章气韵书谱小草，多字字独立，连带颇少，尤其三四字以上的相连更是鲜有。我们在学习书谱时尤要重视字组关系，思索每个字之间的连、断、大、小、向、背。如“海知”一组字（图 3），“海”字在收尾将时笔端分为两面，其中笔腹一面、笔锋一面。笔锋在纸上不动，笔肚提起，这样就会造成一个笔画两端各不相同的艺术效果；加以变化，提按稍动，则笔肚一端就会造成山峦起伏之感，而笔锋则如水覆平原，光滑圆融。同时，整体笔画由粗到细再到粗，缓缓连接下字起笔，务求通达。再看“知”字下端向左掠笔，同是由粗到细，笔锋不离纸，笔肚疾抬，是孙过庭用笔的特色，营造出虚绎飘逸之感。如此方式与下字再进行连结，字间便会有虚实变化，不至于呆板。连带较多的如下一组“时而书有”（图 4），字间多以轻、虚笔触联系。尤要注意的是连笔的轻重与角度，须与上下字的笔画为准。牵丝、连带本就是上字末尾图 1图 2图 3图 446 2022 年第 11 期书学论坛笔画与下字起始笔画的延续，中间或虚、或实笔相接，故不应与主字气韵相冲。在多字连带时，还要注意角度，不能平行，或陡或缓、或平或斜，须加以变化。同时，还可寓藏字形变化，由大到小、由宽向窄层层递进。除实连和游丝牵连之外，书谱中还多见虚连，如图5“乃可论”三字。小草书要闲雅、飘逸灵动中见静穆之气，故不得大开大合。笔意到而笔画未到，实是一种高妙之境界，可从此组字中窥见一斑。书谱中多折纸痕，笔画从纸痕凸脊处自然相断，而笔掠到纸平处则着墨，造成了毫无造作的连断之感。我们今虽无折纸书写习惯，但可以轻重节奏模仿此间笔意。通习字组之外，要眼光放高放宽，纵览全局。书谱中整体以温润轻灵的书风出之，字距、行距疏朗（图 6）。连带轻巧，点画圆融精致，字形也较为稳定；险绝之势较少，用笔的节奏、轻重变化也不十分剧烈；同时用墨也较为润泽，少有渴笔。这种风貌气质在开篇处尤多，文章中段、后段也有见。大概是因开篇时神怡气闲，不迫于事，用笔速度较慢，节奏舒缓。或是写就千百字，休息后再书，故中、后处也多见这种气韵交织篇中。书谱的这种风貌为后世所重，当代书家也多取其法。但除了萧散、闲雅之风，书谱还有另一种面貌，如图 7 所示，这种风格在书谱中也很多见。大致是因书写时久，用笔越来越熟，也越来越疾之故；或是迫于外事，入“五乖”之一二所致。观其点画狼藉，触目悉是而有“草草不工”之感。每个点画都有飞白出现，同时轻重变化更为剧烈，方、圆之感运用随意，纸痕的表现也十分自然，毫不顾忌、迁就。观其体势，左右、向背，上下错落，字形大小开合也运用多方。章法上，此类