加拿大当代诗体小说的摄影式叙事手法_张雯.pdf

收稿日期：；作者修订：；本刊修订：基金项目：国家社会科学基金项目“加拿大当代英语诗歌 共同体想象 研究”（）作者信息：张 雯（），女，浙江金华人，副教授，博士，硕士生导师，研究方向为加拿大英语文学研究，：.。加拿大当代诗体小说的摄影式叙事手法张 雯（上海理工大学外语学院，上海）摘 要：迈克尔翁达杰的 比利小子作品集 与安卡森的 红的自传 是两部加拿大当代基于既有文本与史料再创造的诗体小说。为适应诗体小说这种特殊体裁的需求，两部作品皆采用摄影艺术的叙事手法来实现主人公从被讲述到讲述者的视角转换，探索当代诗歌的内容与形式：前者侧重诸如重复、多角度、蒙太奇和时空错乱等诗歌表现手段，后者则通过摄影来反思语言的本质。二者对摄影技法的运用体现了对诗体小说与诗歌本质的思考，凸显了当代加拿大文学创作的后现代主义式的多元化走向。关键词：加拿大诗歌；诗体小说；摄影；迈克尔翁达杰；安卡森；比利小子作品集；红的自传中图分类号：.文献标识码：文章编号：（）引言 世纪后期，加拿大诗坛进一步凸显开拓与革新意识，其中“诗体小说”这种新型诗歌体裁就充分体现了这种创作趋向与尝试。诗体小说将诗歌与小说融为一体，兼具两种体裁的特征，既像小说一样有人物、场景和情节发展，又呈现出诗歌特有的形式、技巧与表达方式。伊恩雷（）的 从科恩到卡森：加拿大诗人小说（：，）一书认为，当代加拿大文学中诗体与小说两种文体的交会，是“结合了韵文的传统因素来传达出开放性的后现代主义感式”（：）。可见诗体小说不同于传统叙事诗，它致力于打破既有的叙事模式，在诗歌形式上进行各种大胆尝试；行文时而韵文，时而散文，诗行与语言都十分自由，在形式与内容上都彰显出浓厚的后现代主义色彩。在诗体小说中，迈克尔翁达杰（）的 比利小子作品集（，）（下文简称 比利）与安卡森（）的红的自传（，）（下文简称 红）是两部极具特色的作品。两者都是在已有文本史料与人物形象的基础上的再创作，原作品与新内容相互穿插与渗透。翁达杰断言：“文档与诗句相结合，将永远注定是更进一步走向 小说的黑色钢铁词句”（：）。在他看来，这种带有史料性的诗体小说，必然会趋向于小说的叙事模式。与此同时，摄影手法的使用在加拿大文学中又尤为突出：“对于加拿大文学来说，摄影解放军外国语学院学报 第 卷 第 期 年 月是一个重要的修辞”（：），有学者甚至将这种特质称为是加拿大文学的“强迫性摄影化”（：）。翁达杰与卡森两位当代颇具革新意识的诗人也都自觉融合了摄影艺术的叙事手法，使得两部作品在加拿大“后百年庆”时期，呈现出既在具体方法上各异又在总体理念上共鸣的诗歌创作特色。本文旨在通过研究这两部诗体小说对于摄影手法的运用，以期对于理解诗体小说的总体叙事特征与加拿大文学的总体风格有一定帮助。比利小子作品集 中的摄影视角与手段“比利小子”（，）原名亨利麦卡蒂（），又名威廉邦尼（），曾被认为是美国西部牛仔的代表人物之一。他被指控枪杀了 条人命并数次越狱，最后被治安警长帕特格瑞特（）击毙，死时年仅 岁。翁达杰根据华尔特诺波尔彭斯（）的冒险故事 比利小子传奇（，）以及一些散落的记载、回忆录和漫画书等材料，创作了诗体小说 比利小子作品集。这部长诗的首页上印有一个空白方框，下方的文字说明这是一张比利的照片。这张空白照片为全诗的摄影式叙事基调设定了一个总体框架。首先从形式上来看，整部作品的排版已俨然是一种视觉艺术。比利 由多首短诗、一些散文和数张摄影作品组成。其中短诗通常形成正方形或长方形的文字块，有时候出现在页面上端，有时候在下端，其余地方留白，这就使得这部作品在形式上看起来就像一本相册。书中所收录的摄影作品虽然均为历史上存留的真实照片，但经过重复虚化、放大、缩小等处理后，便成了诗体小说的叙事手法。比如初版第 页与第 页上的两张照片，粗看并没有什么联系，实则后者是前者的一个角落放大后的效果。翁达杰曾表示：“通过重复与构建图像从而使之更有说服力”（：），对他而言，对于图像 照片的处理方式同样可以构成一种文学修辞手段。比利 这首长诗通过一系列视觉化的安排，整部书便类似于一本相册，由此将重复、多角度、蒙太奇和时空错乱等现代主义表现技巧都包含在里面。在内容与叙事手法上，可以说 比利 的整体叙事都是通过摄像机式的视角来展现的。加拿大文论家丹尼斯库里（）在评论这部作品时说：“门道可以为白色的风景构成一个框架”（：），通过门口、窗户的视角来窥探外面的世界，可以将景物放置于一个方框内，这正暗合了摄影机镜头的取景以及相片的构造模式。对于一个具体的场景，长诗往往注重描写光线的角度与深浅变化，及其人物与静物的视觉关系。他尤其善于捕捉人物在特定光线作用下那一瞬间的视觉效果，比如清晨阳光中的安吉拉：“是如此棕色而美好，太阳的边缘渗进她的脖子与手腕外侧颜色略浅的光线里”（：）。再如，“查理站在十码开外，月亮完美地平衡在他的鼻子上”（：）。从以上细节可以看出，比利有意无意地在维持自己与周围世界的这种看与被看的关系。在比利的摄影式视角下，诗歌展开了叙事方式上的切换、倒带、回转等各种现代主义式的手法，试看下面这段：街那头是一条狗。某个混种西班牙猎犬，黑白相间。狗、格瑞特和他的两个朋友，很风流的样子，沿街走向这座房子，走向我。再来一次。街那头是一条狗。某个混种西班牙猎犬，黑白相间。狗、格瑞特和他的两个朋 第 期张 雯 加拿大当代诗体小说的摄影式叙事手法友，沿街走向这座房子，走向我。（：）此处的前后两段描写，除了第一次比第二次多了一个“很风流的样子”，其余内容几乎完全一样。这种重复手法有些类似于先后拍摄了两张照片，以此表现出警长所带领的人手步步逼近的紧迫感。在摄影中，有时候同一个场景，换一个角度拍摄会产生完全不同的画面效果。长诗先后两次写到比利的朋友查理鲍裘的死亡场景，所描写的内容并不一样，就好像是比利举着摄影机镜头从不同的角度分别拍摄了两张不同的照片。再如下面这两节诗：他的胃是暖的记得这一点当我将手伸进一壶湿热的茶水中去清洗拽出胃取出子弹当他与莎莉齐萨姆在德州的巴黎一起喝茶时，想要看看一起喝茶时，想要看看当他与莎莉齐萨姆在德州的巴黎拽出胃取出子弹一壶湿热的茶水中去清洗记得这一点当我将手伸进他的胃是暖的（：）这两节诗的语句是一样的，但是顺序相反。从视觉效果来看，像是两张相同的照片分别正放与倒放。鉴于翁达杰本人曾参加过一些电影与纪录片的拍摄与制作，这种手法又可看成是摄像机播放的“倒带”。对于 比利 中所涉及的暴力与血腥场面，翁达杰也是采用这种摄影式的叙事技巧来营造一种冷静与远观的姿态。诗歌多次暗示了枪手与摄影师、射杀与拍摄行为之间的对应关系。两者的一个相似之处是动作发出者喜欢站在黑暗或不显眼处来观察对方。在长诗中，比利总是在黑暗处静静地观看外界与他人：“我非常静止 我收进房间里所有的角度”（：）。杀人者与摄影师都必须是观察者，而不是被看的对象。而成为观察者的另一个必要条件是与被看者保持一定的距离。这是为什么比利总是试图与外界保持距离，当某个空间过于拥挤时，他就会感觉不舒服，因为他已经“习惯了其他的距离”（：）。这种对距离感的需求是比利作为摄影师与杀手双重身份相互叠加的表征之一。作为摄影师 杀手，比利总是试图将对手放置于框内，作为自己拍摄 射杀的对象。在他与警长格瑞特长期的角逐与争斗过程中，双方都力图让对手成为镜头 枪口的目标。在对他们的最后一场枪斗场景描写中，翁达杰利用英语中 一词的多义性，将比利之死处理为可做双重解读的隐喻事件。传记文学研究专家蒂莫西亚当斯（）认为，作品扉页的那张空白照片的方框实际上是暗示比利最终无法摆脱被他人射杀的命运：“比利实际上是文本一开头那张空白照片的体现，他试图逃离这个房间、逃脱这个框”（：）。比利最终被格瑞特所射杀的结局，换个角度看，也可以被理解成他被后者所“摄取”，并被永远地限制在照片的方框之内。解放军外国语学院学报 年摄影能使运动着的人或物静止下来，而射杀从某种角度看也是一种使对方停止的行为。在 比利 中，开枪这个动作不止一次用于停止疯狂的情景：比利打死粮仓中因醉酒而相互乱交与嘶咬的老鼠；兽医与警长杀死癫狂的杂交狗；比利与他的几个朋友死前都表现出尿失禁、胡乱扫射等极端行为，是格瑞特的最后一枪结束了他们的疯狂状态。然而，反过来看，就像小说开头那段关于拍摄奔马照片的文字所暗示的，照片看似将运动的过程固定了下来，事实上正是这种使运动停止的方式才使人们更了解运动的过程（人们就是利用摄影技术而清楚地看到马在奔跑时可以四脚同时离地）：表面静止的照片背后其实隐含着一系列动作与故事。与此相对应的是，人在被枪杀的一刹那也是可以被延长、扩充与渲染的。长诗对查理、汤姆以及比利本人的死亡场景都进行了后现代主义式的技法处理：死亡的瞬间被大幅度地拉长与延展。同样地，照片被拍摄的那一瞬间也可以进行这样的处理。以长诗中反复提到的那张历史上著名的比利的照片为例，比利自己是这样描述的：我靠墙站着，我的脚边有一个水桶，水桶里有个水泵，我正在试图从墙里压出水来。直到现在，因为有了这红土，水才开始从照片里滴出。（：）就像人在死亡时血液与内脏会从体内流出（长诗中多次描写类似的血腥场面），照片中的液体也会从画面中渗出来。拍照与死亡一样，其实都不是一个静止的瞬间，而是一个可以不断延展与丰富的过程。将一个静止的瞬间进行拉长与延展，或是将一个较长的时间压缩成一幅固定的画面，都属于后现代主义式的手法，可看成是对传统线性叙事模式的反思与对抗。翁达杰出于对“艺术的固定与体验的流动这两者之间冲突的执念”（：），通过摄影的叙事手法，打破了固定与流动的传统对立，重启了对于固定与流动、过去与现在、历史与当下，以及对于时间本身的新的审视。另外，比利 创作于越南战争白热化之时，大量的战时图片新闻报道涌入人们的视野，激发了整个社会对于照片叙事的再思考。长诗中对于一些血腥与暴力场面的照片文本式叙事（固定与延展），也可理解为是一种反战思想的体现。如不少评论家与读者所注意到的：“摄影师是翁达杰作品中反复出现的人物形象”（：），摄影师、拍照手法与照片本身这些与摄影相关的意象散布于翁达杰的所有诗歌与小说创作中。比利 的姐妹篇、发表于同一时期的小说 走过屠戮（，）塑造了另一个以真人为原型的摄影师形象.贝洛克（.）。贝洛克在身体上处于弱势，却拥有摄影师所独有的“凝视”的权力与视角。显然，摄影的视角给予人物“看”的主体性。历史上的比利小子作为一个著名“反面”西部牛仔的典型，出现在各种传奇、故事与民间歌谣之中，始终是一个被讲述与建构的对象。但是翁达杰的 比利 作为一部在形式上非常“反传统”的诗体小说，相应地，也在叙事视角上进行了颠覆。作品以摄影机镜头的手法，从比利的视角展开了叙事。比利不再是被拍摄与讲述的对象，而成了一个摄影者，并最终得以讲述自己的故事。红的自传 中摄影作为叙事冲动的隐喻如果说翁达杰笔下的比利还只是以枪手的身份来隐喻摄影者的视角，那么卡森的代表作红 的主人公革律翁本身就是一名摄影师。革律翁原是希腊神话中一个三头六臂的巨人。根据神话传说，大力神赫拉克勒斯的 个任务之一是夺走革律翁所看守的红牛群。为完成这个任务，赫拉克勒斯来到了革律翁居住的厄里茨阿岛，与之展开激战，最终英勇地射杀了 第 期张 雯 加拿大当代诗体小说的摄影式叙事手法革律翁。这 本 是 一 个 典 型 的 英 雄 战 胜 怪 兽 的 模 式，但 古 希 腊 诗 人 斯 特 西 科 罗 斯（）的叙事诗 革律翁纪（，约成书于公元前 世纪）却站在革律翁的立场上将其改造成一个悲剧英雄的故事。而卡森的 红 又是对斯特西科罗斯版本的戏仿。红 讲述了当代西方社会中一个名叫革律翁的同性恋男孩的成长过程：他在年幼时被自己的兄长性侵；青少年时期与一个名叫赫拉克勒斯的男孩陷入激烈却短暂的恋情；成年后，革律翁在南美洲与赫拉克勒斯及其男性恋人安卡什再次相遇。故事的结尾停留在三人一起观看火山爆发的场景。如长诗的题名“红的自传”所暗示的，这是这一部非传统的自传作品，而且充满视觉性。革律翁的自传写作始于儿童期，使用的是文字。他本是试图用文字来记录事实（）。但是，文字与事实之间似乎本身就是一对悖论，因为文字可以随意