1980年代西部电影的三个面向_高春民.pdf

1980 年代西部电影的三个面向高春民(洛阳师范学院文学院，河南 洛阳471934)摘要 80 年代的西部电影以现实主义笔触，从地域元素的表与里、故事内容的情与理及对时代情境应对的真与实三个方面全方位地展现了彼时人们的社会生活、生存境况与心理期望，形塑了西部各族人民淳朴、执着、坚韧及刚烈的精神内核与文化内里，彰显出迥异的艺术风格与粗犷的美学特质。审视西部电影的表现与塑造，洞悉其对于社会历史变迁与文化形态演绎的揭示与呈现，力图为新时代电影的创新和发展提供有益的经验借鉴与艺术思考。关 键 词 80 年代;西部电影;地域文化;历史反思;现实审视 基金项目 国家社会科学基金重大项目“中国当代文艺审美共同体研究”(项目编号:18ZDA277)阶段性成果。从地域景观、人文风俗、民族精神及与历史时代的抗争、情感纠缠等方面看，80 年代的西部电影可概括为三个类型:一是与恶劣自然环境相抗争，展现地域风情与民族精神，如老井 黄土地 盗马贼 等;二是对历史、现实和人性予以反思与批判，如 天云山传奇 牧马人 盲流 等;三是兼具以上两点，但突出展现社会变化和人民对新时代、新生活的向往与追求，如人生 乡民 野山 等。这些电影可视为 80 年代中国电影的最高水平，见证和体现着中国电影的高光时刻。西部电影中苍茫遒劲的地理空间，浓郁醇厚的乡土文化及西部人民身上凝聚的顽强、坚韧、旷达与自强不息的民族精神吸引着那个时期整个国人的目光，产生了轰动的审美效应。新世纪初，查建英、甘阳、程光炜与李扬等学者提出了“重返 80年代”的理论命题，深入 80 年代的历史语境与文化场域，重审西部电影对于彼时人们的社会生活、生存境况与心理期望等方面的想象与表述，洞悉其对于社会历史变迁和文化形态演绎的揭示与呈现，以期探究和彰显西部电影具有时代和文化症候性的精神特质与美学特征。一、西部电影地域展现的表与里观看 80 年代的西部电影，首先映入眼帘的是辽远空旷的自然风光，如黄土地 中莽原千里的黄土高坡与浑浊如泥的黄河流水，人生 中千沟万壑的山峦与低矮萧索的窑洞，盲流 中茫茫无际的戈壁与绵延不绝的雪山，盗马贼 中巍峨壮观的喜马拉雅山脉与冰冷刺骨的雪山融水等。这些奇异的自然景观与独特的地域元素不仅作为电影背景或场景穿插于影片情节之中，也是推动电影叙事与彰显审美意蕴不可或缺的重要内容。黄土地 运用大量的叙事时间来展示对黄土高原的静观与黄河流水的凝视;黄河谣 中人物始终在戈壁、荒漠与黄土坡中穿梭;老井 中裸露的山表、白晃晃的日光与自强不息的打井人交相辉映，构筑了电影主要画面与表现空间。假设没有了黄河、戈壁、荒漠及秃石等这些具有浓重地域特色的自100学界对于西部电影的概念狭义上指由中国西部电影公司，尤其是西安电影公司摄制的电影;广义上指拍摄西部或包含了西部元素的电影。笔者认为，西部电影是以中国西部独有的自然地理、人文景观、民风习情及特殊的历史生活情境为主要表现元素，反映或展现处于地理位置上的西部人民的生活状况、精神风貌和生存境遇的电影类型或流派。新世纪之后，学界约定俗成的习惯是将“20 世纪 80 年代”简称为“80 年代”。本文为了叙述方便通称“80 年代”。2023 年第 5 期然景观，西部电影也就失去了雄浑、阔达与深邃的艺术灵魂，历史的厚重与岁月的沧桑便会轻飘许多，就连电影人物身上所葆有的坚韧、质朴与自强精神也丧失了坚实的依托与活水源头。可以说，西域地理景观不仅构成了西部电影重要的叙事元素，也是西部电影独领风骚的不二法门，亦是其彰显艺术意蕴的重要载体。正如钟惦棐在为中国“西部片”答 大众电影 记者问 中所指出的那样:“自觉地挖掘和展示大西北足以令世界为之倾倒的美乡土气息愈地道，就愈能表明它为别处之所无，别国之所无。”1 众所周知，自然地理与风俗习情是展现特定地域生活的孪生兄弟，它们共同构筑起地域审美文化的擎天大厦。如果自然地理是地域文化呈现的浅表，那么风俗习情与民族精神便是地域文化的内里。西部电影中所展现的风俗习情与人物精神是西域自然地理沃土中结出的璀璨果实。西部电影银幕中的黄土高坡、悠然昂扬的陕北民歌，黑黝发亮的肤色以及大量对民间嫁娶场面与民俗的展现等都是千百年来西域人民鲜活的生活日常，也是地域文化不断传承变迁的载体与形式。这些风俗习情与自然景观一道凝聚在西域人民的生活之中，又坚实地浸染与铸就了他们特有的情感反应和民族性格。黄土地 中翠巧爹的顽固、愚昧与守旧的性格特征及传统婚丧风俗中千古不变的礼仪和女性对自身婚姻的顺从、命运的麻木等都是浸身偏僻地域的产物与人性不自觉的表现;黄河谣 中对山歌的风俗及酸曲儿的放荡、逍遥与豪放是西北人民长期生活在恶劣自然环境中养成的性格旷达、宽容自由与情感真挚的自然流露;盗马贼 中人物对自身行为的忏悔，内心对神灵的敬畏与宗教的虔诚，都与特定的自然环境不无关系。同时，20 世纪 80 年代的西部电影又将西北汉子的执着、耿直与豪爽，西部女性的坚贞、善良与刚烈一股脑地搬上银幕，铺染出一道亮丽的人物风景与淳朴厚重的精神底色。天云山传奇 中始终坚守信念的知识分子罗群，盲流 中爱憎分明、仗义直爽的史岱年，人生 中情感炙热、坚贞不渝的刘巧珍与野山 中的敢爱敢恨、热情爽朗的禾禾等，无论是在当代文学史上，还是在中国电影中，都是可以经历时间淘洗的经典形象。这些形象的成功塑造与西部地理和人文环境所赋予他们身上的独特的精神气质是分不开的。他们的所作所为，既是八九十年代时代精神的真实写照，也是特定地域环境之下西部人民命运与情感交织的缩影。命运多舛的历史现实与源远流长的西域文明给这片土地留下深沉厚重的历史记忆与人文印迹，而这些都会以文化遗存的形态存留于当下生活和作为历史活化石的艺术之中。西部电影中所潜隐的西域元素与民族化特征本质上是一个地域乃至一个民族的精神内核与文化内里。在不同历史时期与文明形态中，人们日常生活中的喜怒哀乐及其承载和表现的物质形态与艺术形式势必会有所变化，也固然会带有各自的历史特征和时代印迹，但它的精神内核与文化内里却存在相对恒常的稳定性和亘古不变的一致性。它们流传至今，绵延未来，共同熔铸进中华民族文化自觉的浩瀚河流之中，散发着熠熠星光。二、西部电影现实书写的情与理与新时期以伤痕文学、反思文学走向当代文坛一样，新时期的中国电影同样如此，它们都是在改革开放和思想解放的宏阔政治背景下展开的。80 年代的社会思潮与动向可概略为二:一是反思历史，汲取教训;二是审视现实，展望未来，突出地表现为人的重新解放与自我觉醒。在电影领域，归心似箭 天云山传奇 牧马人 高山下的花环 芙蓉镇 没有航标的河流 等一系列揭露和控诉阶级斗争、“左”的政治路线、反右倾运动对人的摧残、伤害，呼唤人的尊严、正当权利和应有价值的影片迅速走红，“成为 80 年代前期电影创作中一个重要的景观”2。今日观之，那些影片并未超出当时社会思潮反思历史和审视现实之维度，而是借助电影对“政治运动中的情感记忆”“传统伦理情感的反思”和“社会转型背景下的情感抉择”3 等诚挚情感的抒发来表达对历史的反思、现实的审视与未来的期待等理想之情。以鲁彦周的中篇小说天云山传奇 为蓝本创作的同名电影首开反思历史的先河。影片以罗群、冯晴岚和宋薇三人之间的爱情故事为主线，以强烈的悲剧效应、多样化的艺术手法、曲折的故事情节塑造了清醒而执着的右派分子罗群，善良而淳朴的知识分子冯晴岚等正面人物及冷漠、自私而又自大的吴遥等反面人物，揭露了长期的政治运动与阶级斗争给人们带来的身心伤害，展现出个体命运在时代洪流中的坎坷遭遇与无奈处境。随后的 牧马人 和 盲流 延续了 天云山传奇 反思和批判历史的艺术秉性，但在反思与批判之余更加注重思想意识的建构和自我意识觉101醒的表现，浸染着浓厚的意识形态性和时代特点。如果说以 天云山传奇 牧马人 盲流 等为代表的西部电影，侧重反思阶级斗争和政治运动等历史灾难对人们身心所造成的摧残、压抑与伤害，那么 人生 乡民 野山 老井 等影片，则侧重于反思改革开放初期人们意识中遗留的封建保守思想对人们所造成的束缚，呼唤新时代、展望新的美好生活成为这些影片积极的诉求和夙愿。可以说，前者更多的是反思历史、控诉时代，后者是反思当下、直面现实。从内容而言，两者在反思层面上具有相似性和承继性，但其题材选择和指涉意向上却存在本质的差别。人生 乡民野山 等影片虽塑造了坚韧不屈的高加林、头脑灵活的王才和敢拼敢干的禾禾等新时代的人物形象，凝聚着导演新的思想和观念，但也形塑了高明楼、韩玄子与灰灰等农村保守势力的代表，他们身上遗留着封建小农意识与落后愚昧的思想观念。这些是与改革开放和经济发展等时代潮流相悖逆的人物代表和思想因子，是现实发展和社会进步的绊脚石与需要批判的矛头和靶子。与高加林、王才与禾禾为个体命运而奋斗相比，老井 中的孙旺泉承载的不仅是个人的命运与梦想，而是家族和集体的使命与责任。就此而言，老井 在思想意蕴上超越了前者。老井 中的“老井村”实则“无井村”，因缺水导致生存发展受困，打出一口水井成为村里几代人的夙愿，也成为村人的族群无意识。在国人固有的思维意识中，个人与集体是单向存在的，个体价值的存无某种意义上取决于集体价值的彰隐。在这种传统与意识的规约下，孙旺泉为了实现几代老井村人的愿望而放弃了心爱的巧英，做了寡妇喜凤的“倒插门”女婿。若从道德角度审视电影的价值与艺术意蕴，老井 乃一部内容浅薄、艺术平庸的过时作品。然而，导演吴天明并未将电影主旨的重心停留于人物行为所体现的道德风貌之上，而是上演了一曲作为族群代表的孙旺泉为了族人的夙愿而与严酷自然环境相抗争的壮歌。电影弘扬的不是孙旺泉个体服从集体的道德美意，而是作为中华文化之根的集体观念和族群意识，是想“从文化历史的高度，来把握中华民族文化心理结构的演进、变化及其发展趋势”4，现在看来，这种观念与意识恰是 20 世纪八九十年代思想解放大潮中亟须寻找与发扬光大的人文精神。可见，老井 虽将表现和反思的触角伸向了传统和历史，但其着眼的仍是当下的现实和时代，具有强烈当下性与现实意义。三、西部电影艺术创作的真与实历史上的无数次经验表明，“任何一次历史和文化的变革都是以对秩序和传统的质疑开始的，而这种质疑的必然结果就是意识形态庇护的失效和随 之 而 来 的 对 无 家 可 归 的 个 体 位 置 的 关怀”5。20 世纪 70 年代末、80 年代初的那场“拨乱反正”与“思想解放”运动正是这样的一次对历史和传统的质疑，质疑的结果是人所赖以安身立命的价值观念失去了应有的对个体的庇护作用，而新的价值和思想体系又无法顷刻间构筑起来。在这样的社会情境与历史背景之下，几代导演不约而同地将视线转向了时代变迁对人精神世界所引起的震动与波澜。吴天明的人生 老井，陈凯歌的 黄土地 孩子王，颜学恕的野山 与黄建新的 黑炮事件 等作品登上中国影坛。这些影片与 80 年代的中国社会现实与现状紧密相连，与人民大众对过往历史的反思和对新时期美好生活的向往与追求紧密相连。他们的精神意志、生活愿望及日常生活中的喜怒哀乐，在改革开放、蓬勃向上与欣欣向荣的社会氛围中，在充盈着希冀、鲜活、奔放与灵动的艺术情境里，人民群众被压抑已久的情愫与渴望犹如火山般地喷发。作为艺术的电影不可能像诗歌、小说等文学样式那样可以远离主流机制和国家意识形态而存在，它始终需要在主流话语和意识形态的注视与裹挟中“负重”前行。20 世纪 80 年代的中国电影处于“思想解放运动”的激流之中，必然肩负着既要质疑历史、传统与秩序，又要展露出迥异于以往的“新”样态。这种“新”，始终要在两个层面上展开:一是意识形态层面，二是美学层面。结合 80 年代整个社会语境来看，意识形态层面的“新”简而概之就是社会意识的觉醒，根底上是人的觉醒，也即是社会生活的现实境况;从美学层面看，80 年代中国电影所展露的“新”是电影意识的觉醒，根底上是艺术自律的觉醒，也即是艺术本质之真。电影意识的觉醒，“意味着电影就是电影，电影综合多种艺术元素融于一体，成为一种独立的艺术形式，却不宜依附于另一种艺术而丧失自身的特性”6。这种觉醒本质上是对以往艺术与政治关系的一种反拨。从电影创作而言，这种“新”其实