电影视觉空间研究_邹浩责任编辑；（中国）唐建军.pdf

唐建军 著电影视觉空间研究唐建军 著唐建军1967 年 9 月出生，安徽绩溪人。文化和旅游部民族民间文艺发展中心副主任，副研究员。历任西藏自治区文化厅办公室副主任，中国艺术研究院影视艺术研究所所长助理，原文化部直属机关党委办公室副主任、调研员，新疆维吾尔自治区文化厅党组成员、副厅长。研究方向为电影理论、党建理论、中国特色社会主义文化。发表电影学、文化学论文与评论、电影剧本及诗歌 40 余篇，多次参加全国性电影及党建学术研讨会，数次获得论文一等奖。中国大百科全书第二版影视学科副主编，中国电影家协会、中国电影评论学会会员。电影视觉空间研究唐建军 著图书在版编目（CIP）数据电影视觉空间研究/唐建军著.-北京：中国书籍出版社，2019.7ISBN 978-7-5068-7377-2.电.唐.电影视觉艺术心理学研究.J90-05中国版本图书馆CIP数据核字（2019）第152461号电影视觉空间研究唐建军著版权所有 翻印必究责任编辑责任印制封面设计出版发行地 址电 话电子邮箱经 销印 厂开 本字 数印 张版 次书 号定 价邹 浩孙马飞 马 芝东方美迪中国书籍出版社北京市丰台区三路居路 97 号（邮编：100073）(010)52257143（总编室）(010)52257140（发行部）全国新华书店三河市顺兴印务有限公司787毫米1092毫米 1/16192千字152019 年 7 月第 1 版 2019 年 7 月第 1 次印刷ISBN 978-7-5068-7377-248.00 元1自序此书内容为十五年前博士论文。论文题为眼动视网膜知觉影像电影空间的视觉心理学研究。原稿写作之时，电影尚处2D时代。如今，3D 已家喻户晓。博士毕业后留中国艺术研究院任职。后由个人境遇兴趣、单位任务等因素推动，辗转于藏疆等多地多岗，每处少则三年，多则六载，与电影理论研究渐行渐远。虽然常忆及本行，但时过境迁，关注对象不得不随遇而迁。如果这种关注称得上专业，则是在党建、文化建设，乃至非遗与旅游诸方面递变、切换。蒙同道不弃，也曾忝列一些研讨会，结识一批忧国忧民、儒雅谦逊的学人，获得过三两零碎奖项。空余时间，还憋过几首诗，攒过几出电影剧本，数量不多，多是不疼不痒、投水无波之作。然而，如果说这些工作与写作，跟我的电影理论认知无甚关系，则并非事实。电影理论苦于纯粹者矣。在论文写作时，就感到电影理论界与创作界的隔膜，遂在前辈基础上，经恩师章柏青先生指导，借助电影技术、实验心理学等视角，开展了少许融合尝试。虽不甚成功，但方向还是得到论文答辩老师的鼓励。这也成为本书略微明显的特色。在长时段游离中，虽然对理论的思考没有行诸文字，但却更坚定了当初的感知。十多年来，中国电影产业爬出低谷，荣登世界电影市场第一方阵。与此同时，电影理论研究从人员力量到数量质量都已不可同日而语。但在中国电影的高歌猛进中，理论对电影发展的贡献率有多高，2则为有识者所心照不宣。世界文明的发展需要交流交通，电影创作与理论的发展何尝不是如此。从这个角度观照，本书的不足就更易辨别，而今后若能作进一步探究，其方向也愈加明确。那就是在电影话语系统内部，吸收近年来电影生产、传播、接受各类技术研发新成果，融汇编导演摄道服各行当处理视觉空间的艺术创新，打通管理与实践、理论与创作、艺术与技术在机构、人员、话题等多方面壁垒，树立研究服务创作的理念，在理论与实践的整体推进中，为本课题研究打基础，做保障。在电影领域之外，紧盯与电影相关的科技动态，做好科技成果转化，为电影理论发展插上更高级的科技翅膀；拓宽电影研究者的社会、历史、文化、艺术，乃至经济、宗教、民族、生态等视野，借鉴其研究成果与方法，融入哲学社会科学整体框架，书写无愧于时代的电影学术篇章。作如是观，或许对打造中国电影理论学派、建设电影强国亦能有所裨益。值得一提的是，有同门受到论文启发，创立观影效果测评系统，并已组建公司运转五载，为多部电影进行有效市场预测。其实，文中有关研究不仅对电影，而且对文学、电视、舞台艺术、美术创作过程和传播效果的评估都能发挥作用。一些政府部门和科研机构都看好艺术生理心理测评的实践价值。此次出版，题目之外，除了几处标点和错别字，未做改动。对于瓜熟蒂迟落的例外，这种处理方式，并不例外。其中原委，对于眼明心细的读者诸君，自然毋需赘言。愧立山村基础教育讲台多年，我丝毫不敢忘记自身知识缺陷。时过境迁，书中粗陋错讹之处，必然难免，恳请各位读者不吝赐教。是为序。2019 年 5 月1本文以视觉心理学为理论依据，探讨观看电影的视觉原理和电影视觉空间的创造规律。全文共七个部分：前言在归纳前人关于视觉和空间的研究成果的基础上，提出需要解决的问题和将要运用的研究方法。导论通过观众对电影的看和摄影机的看、对现实世界的看的比较，阐述前者的视觉过程，为研究电影空间奠定理论基础。第一章分析银幕作为电影的成像媒介对塑造电影空间的潜在规定，并比较标准银幕、宽银幕和屏幕的空间性质。第二章讨论色彩和光线元素的视觉原理与空间构成语法。第三章论述体势、似动和剪辑的视觉机制与空间生成规律。第四章比较居室电影、影院电影与广场电影的场所特征、电影文化属性和观影反应方式。结语综括全文并提出对未来研究在方法、内容和方向方面的希望。摘要2The dissertation discusses the visual principles of seeing movie and the producing laws of film visual space by means of visual psychology.There are seven parts in this thesis:The preface puts questions to be solved and study methods that is going to be used which is based on the fruit acquired by former people in the field of visual sense and space.By comparing between seeing film and seeing the real world,the watching of camera,the introduction elucidates the formens visual process.It is the starting point for further probing film space.The first chapter analyses the inherent formulates of screen which is regarded as film image medium for creating film space,then compares the space nature of standard screen,wide screen and telescreen.The second chapter discusses colour and lights visual principles and their producing space grammars.The third chapter demonstrates Tishi,apparent movement and film editings visual processes and their making space laws.The fourth chapter differentiates parlous film,cinema film and square films space characters,film cultural natures and reaction patterns of watching film.The concluding chapter summarizes the whole dissertation and raises the hope in method,content and direction about the future study in the same area.ABSTRACT1为什么恰好是我们看到的这些物体构成一个世界呢？梭罗电影是什么？这是研究电影的一个本体论问题。散见于各种电影理论的答案，可谓五花八门，多种多样。究其原因，一般的看法认为自电影诞生之日起，它就没有像其他艺术门类那样，长久依赖于固定的物质媒介和表述方式，而是随着科学技术的发展，不断吸收刚出现的科技成果和载体手段，运用新的艺术表现形式，一直处在不停地变化当中。从理论研究的历史看，在电影的发展过程中，早期它要确立艺术的身份，就必须模仿文学、戏剧、音乐、美术等古典艺术样式，自身的艺术特性没能从本体论的高度来“验明正身”；30 年代以后，声音、彩色、宽银幕和数字技术陆续进入电影，意大利新现实主义、法国新浪潮、欧洲 见看见的世界关于电影本体论的思考一书之题记。斯坦利卡维尔看见的世界，中国电影出版社，1990 年版。前言视 觉 空 间 研 究2现代主义以及新好莱坞等电影流派相继出场，符号学、叙事学、精神分析学、女权主义、意识形态批评、媒介传播理论争相涌现，在这种表面上异彩纷呈的百家争鸣中，似乎谁都在以自己的方式接近问题的核心，实际上却宛如盲人摸象，各自只表达了部分真实。电影本体论被超乎想象地泛化了。泛化的原因何在？卡罗尔认为在于以往的研究是“借助一套限定性的理论预想去把电影风格上的所有因素加以理论化例如，用现实主义或意识形态规定去将媒体的旨趣加以框定”。其实这只是方法论上的原因。根本的认识论原因在于忽视了追问“电影是什么”之前的问题，即人是怎么感觉到电影的？因为只有揭开“电影怎么到达人”和“人怎么进入电影”之谜，才能为回答“电影是什么”打下基础并指明方向。当然，这个前问题在其他艺术的研究中同样存在。它之所以对电影重要到必须先回答的地步，是由电影艺术的物质特性和形象特性决定的。在艺术史上，还没有哪一门艺术像电影这样高度依赖技术，它的物质载体的质量被创作者视为作品质量的保证；它的形象是符号性的、虚幻的，却总能在观众的感觉中变成具体实在。人通过视觉和听觉接受电影刺激。“在人脑获得的全部信息中，大约有 95%以上来自视觉系统”。电影信息的视觉接收虽然没有这个比例的具体数据，但大部分电影信息得自视觉，是确定无疑的。从画面与声音在胶片上占用的面积看，提供视觉刺激的画面占了绝大部分。因此，诺埃尔卡罗尔，电影理论的前景：个人的蠡测，后理论：重建电影研究，大卫鲍德韦尔、诺埃尔卡罗尔主编，麦永雄、柏敬泽等译，中国社会科学出版社，2000 年版，第 55 页。该文接着提出“局部理论的建构”的概念，建议“无需期望这些小范围的理论能否在某种关于电影本质或功用的一大套设想之下聚合和统一起来”，这对未来的理论建设是实际的，也将是行之有效的。张镜如生理学，人民卫生出版社，1996 年第四版，第 272 页。前言3看，是进入电影本体的必由之路。对看的电影心理学研究早有先人。第一位电影理论家闵斯特堡就是其中之一。他“从视知觉的生理和心理角度，来分析和解释了电影影像的深度和运动感”。这让米特里惊呼“他在 1916 年对电影的了解，已经等于我们今天所可能知道的一切！”如果米特里的论断在 20 世纪60 年代属于确评，在今天看来，则多少有些过时。由于心理学发展水平的限制，使闵斯特堡的著作电影：一次心理学研究对电影视知觉的论述不可避免地缺乏深度。阿恩海姆是第二位从视觉角度探究电影的理论家。他在 30 年代的电影学专著电影作为艺术，出师之名是为电影的艺术性论辩，其内容则从视觉心理学出发，讨论立体在平面上的投影、深度感的减弱、画面的界限和物体的距离、时间和空间的连续不存在等问题。应当承认，阿恩海姆的电影心理学研究，其独特性和在分析物体的距离等方面表现出来的精辟，迄今为止后无来者。事实上，把看当作进入电影的主渠