1980年代中国东北电影回顾_任艳.pdf

年代中国东北电影回顾任 艳（辽宁大学广播影视学院，辽宁 沈阳）摘要 在地域电影研究的推动之下，东北电影也受到了关注，但是目前东北电影还是一个指称性的概念，它能否成为一个美学概念从根本上取决于实际的创作情况；从文本出发回看东北电影的艺术创作，才能真正认识东北电影。年代的东北电影偏好社会性题材，反映社会现实是其重要的主题定位，人物形象的塑造也是突出社会性的，个体意识的表达还未成为其自觉的追求，在叙事上遵循现实主义创作方法的同时，也不乏艺术手法的创新与探索。关 键 词 东北电影；社会图景；人物形象；诗化叙事基金项目 辽宁省教育厅 年度科学研究经费项目“年代以来东北电影对东北文化精神建构的研究”（项目编号：）。“东北电影”属于地域电影的一个概念，是对应于较为成熟的“西部电影”和“海派电影”的概念提出的。这一概念的提出是中国电影研究从纵向的时间线向横向的空间研究的转向和推进的结果。但是，目前“东北电影”还只是一个指称性的概念，并不天然地具有明晰的内涵和外延。一般而言，对电影地域归属的界定会考虑几个方面的因素，一是制作出品的地区，二是影片的创作者，三是影片的题材，四是影片的文化特色。一部影片的地域或地区所属，一定是这几个方面的因素综合考量的结果。比如贝纳尔多贝托鲁奇导演的影片末代皇帝，讲述的是一个中国的故事，但完全不能算中国电影。所以，一部影片是否属于某一地域电影必须具备两个基本条件：该影片的制作出品地区和影片的思想内容。按照这一逻辑，张芳瑜在她的博士论文中给出的界定是较为合理的，即东北电影是“以长春电影制片厂创作主体为核心，根植于东北三省独特的地域环境，创作的反映东北人民的生存状态，具有浓郁东北文化精神的影片”。这样的概念界定是从逻辑上进行的推演，主要是为了研究上的便宜。事实上，作为一个艺术创作相关的概念，“东北电影”还需要具有美学上的实际意义，应该是以东北的地理环境为背景，植根于东北文化，突出地反映和表现了富有东北地域特色的风土人情、历史与现实等，且具有较为统一的审美风格的一系列的电影创作。那么“东北电影”能否作为一个美学概念或艺术派别的概念存在，还是取决于东北电影创作的实际状况。是否存在一个美学意义上的“东北电影”？如果存在，它的美学内涵和文化品格又是什么？这既是需要进行东北电影研究的原因之一，也是进行东北电影研究的目标之一。“现在我们需要把这种电影研究的路径重新设置，将电影精神特质与文化属性的研究从美学（艺术哲学）的视域转向地缘文化的视域，将创作主体的研究转向地缘客体的研究，为中国电影的精神图景寻找一种地缘文化的阐释路径。”“年代中国东北电影研究”便是要进行这样的尝试，对 年代东北电影作品进行梳理和文本解析，重新认识东北电影中的地域文化特征和艺术特性。根据东北电影的发展状况，年代划定的时间是 年到 年，按照东北地区生产、反映东北地域生活特色的界定标准，约有 部影片可以被视为东北电影，占此期间全国电影总量的.。这一时期东北电影的生产还没有明确 年第 期的类型意识，但是在题材上表现出明显的地域倾向性，其中抗日题材、农村题材、军旅题材所占比例较大，其次是工业题材和改革题材，知青题材、历史题材和儿童题材也占有一定的比例。除以上主要的影片题材之外，还有海洋题材、谍战题材、抗美援朝题材、市井生活题材等，但是影片数量有限，影响更小些。表 年代东北电影影片题材分布情况题材影片名称导演年份抗日题材归心似箭李俊最后八个人于彦夫鹿鸣翠谷胡成毅死证何可人美丽的囚徒于中效、陆建华 三等公民黄宝善八女投江杨光远关东大侠白德彰、徐迅行 马贼的妻子杨昭仁农村题材初春吕绍连张铁匠的罗曼史齐兴家不该发生的故事张辉流泪的红蜡烛薛彦东田野又是青纱帐李前宽、肖桂云 鬼仙沟肖桂云、李前宽 林业题材北国红豆王好为林海情丁尼山林中头一个女人王君正工人及工业题材谁戴这朵花华克明天回答你王亚彪犟小子孙永平解放齐兴家军人及军队题材雷锋之歌王少岩最后一个军礼任鹏远白桦林中的哨所姚守岗团长和他的妻子刘斐索伦河谷的枪声景慕逵知青题材勿忘我于彦夫甜女李前宽、肖桂云 我们的田野谢飞今夜有暴风雪孙羽历史题材傲蕾一兰汤晓丹末代皇后陈家林、孙清国（续表）题材影片名称导演年份改革题材春眠不觉晓苏里花园街五号姜树森、赵实女人的力量姜树森、赵实儿童题材飞来的仙鹤陈家林狼犬历险记张辉不可否认的是，这些影片并不为一般观众所熟悉，甚至一般的电影史教材也很少提到这些影片，偶有提到也只是名称而已，基本没有详细的介绍或分析。虽然 年代是一个众语喧哗的时代，但是这些影片却似乎并没有进入这场热闹当中，未受到过真正的关注，也未引发过太多的讨论。所以，研究这些影片具有一种重新发现的意义，重新发现东北电影，重新认识东北电影。总体而言，这些影片给人的第一印象可能是“不太好看”，“说教”色彩明显，主人公大多带有一点“高大全”的影子，影片的风格大多是现实主义的，偏好国家、社会、历史等宏大而严肃的主题。初看起来，这些影片确实显得有些“笨拙”，既没有第四代电影的“伤痛回忆”的诗意和细腻、第五代电影的“影像美学”的张扬和力量，也没有谢晋电影“伦理叙事”的动人心扉。但是，细看起来，这些影片并不缺乏艺术上的创新和时代主题的思考，甚至有些影片在叙事上的探索堪称“先锋”。那么，何以 年代的东北电影没有汇入中国电影的主流话语，或许循着对这一问题的求解，才能真正地看清楚 年代的东北电影到底构建了怎样的文化图景。一、主题立意：社会图景与文化反思 年代的东北电影紧紧抓住了时代主题，大量的影片是对新的社会现象、新的社会趋势、新的社会变革的表现，但是这些表现又似乎仅限于现象的呈现，而没有深层的思考，影片中的矛盾冲突最终也大多没有得到有效的解决，只能是寄望于理想，寄望于人的道德和品质，寄望于集体的力量和感召，对过去的时代有一种割舍不掉的眷恋。对于国家感召力的想象和表达，是显明而突出的。比如，年的春眠不觉晓讲述的是十一届三中全会后，恢复工作的农垦局局长黎庶面对知青纷纷回城、人心涣散、无心生产的现状，积极推进改革，推进农场建设的故事。影片的故事背景是改革开放之后发生的重要的政策性变革，即知青回城。毫无疑问，影片抓住了当时的社会热点问题，或许也正是因为离得太近，对这一问题的表现明显地带有矛盾性：一方面这是国家政策也是大势所趋，不能否定；另一方面影片又想要表达一种扎根农场的牺牲奉献精神，对于知青回城也不能表示肯定。于是，影片借由知青回城手续作假的情节表现了这一事件的负面影响，又借由主人公的大女儿黎和平已经回城的情节表达了选择回城就是贪恋舒适生活的观念，同时将选择留在农场的主人公的二女儿黎建设和男青年顾宣塑造成有理想、有抱负、有奉献精神的时代青年的形象。“回城”成了一种逃跑、退缩的行为，同时影片又试图对“回城”做出正面的解释，即“情有可原”。一方面是农场建设和发展对人才的需求，一方面是知识青年们个人的发展和需要，这在影片中是难以调和的一对矛盾，影片最终也未能给出一个明确的解答，只能借由主人公“宁可倒下，也不改变方向”的决心来勉强弥合。年的明天回答你也是一部改革题材的影片，讲述的是一家机床厂进行技术改革的故事。失去丈夫的女工程师卢曦与青年工程师冯少衡共同进行车床自动化的研究工作。这种革新不是自我的技术革新和进步，而是将国外的先进技术拿过来为我所用的革新，这正是 年代国家工业发展的重要课题之一。从现实的角度来说，技术革新除了技术本身的兼容性之外，还有管理的问题，所以技术革新需要解决的专业问题并不是单一的。然而，影片在展开叙事的时候却偏离了“技术”这条主线，革新的阻力并不是专业方面的困难，而是“流言蜚语”。车间调度员杨时彦因为追求卢曦被拒绝便怀恨在心，故意散布卢曦与冯少衡的流言。卢曦终于顶不住流言的压力，带着儿子回到了婆婆家，放弃了新技术的研究工作。于是，故事便从技术革新的发展线转到了情感纠葛线上，能够深入反映时代主题、改革困境的技术革新问题反而被淡化，被“略写”。主人公卢曦的最后的思想转变也是来自情感的力量，继承丈夫的遗愿成为她重返工作岗位的直接动力。这样的处理和表现，使得专业问题的解决简单化、理想化，是回避矛盾的处理方式，看似为故事增加了矛盾冲突，增加了戏剧性，实则破坏了影片主题思想的建立和表达。毕竟，对于一个时代来讲，核心矛盾并不是一两个心怀不轨的“小人”制造的流言，而是技术的真正革新和社会的思想文化自身的转变。再比如 年的花园街五号，讲述的是地处东北的临江市的市委书记韩涛选用接班人的故事，一个人选是刚刚恢复工作还未被正式任命的刘钊，一个人选是副市长丁晓。人才起用确实是改革开放之初的重要课题，也是改革思想的一种具体体现。应该说影片同样抓住了当时的社会热点问题，但最终还是落入了“改革者阻挠者情感纠葛”的窠臼。虽然影片塑造了刘钊这一有魄力、有理想、有干劲、有闯劲的改革者形象，但是他的竞争对手丁晓却被塑造成一个醉心于个人权力、擅长阴谋、利用职权谋私利的“腐败干部”的形象，这使得两个角色之间的较量变成了道德良知、党性品性之间的对比，而不是改革思想、改革举措的对比，而且两人在品性上可以说是立见高下。这使得主人公韩涛面对这两个人选的犹豫不决显得有些苍白无力，并没有真正地反映出改革在人才选用上所面对的矛盾和困难，也就没能真正地回答改革应该选用怎样的领导干部的问题。还有一部分影片是直接反映某种社会现象的，比如 年的影片不该发生的故事，讲述了东北村庄明月沟的党员重新赢得群众信任的故事。村里的党员同志在生活和工作中逐渐丢失了吃苦耐劳的精神，在体力和劳动技能方面都远远落后，因此在家庭联产承包责任制后，进行自由组合生产小组时，劳动能力强的群众谁都不愿意跟党员一组。这件事情给明月沟的党员同志们敲响了警钟，他们积极改正错误，同时在生产资料分配等方面发挥出党员同志的作用和精神，慢慢地重新赢得了群众的信任。再比如 年的电影赌命汉讲了一个发生在农村的因为沉迷赌博而导致家庭破裂、自己也被劳教的故事，反映的是当时社会上渐起的赌博之风的不良现象。这一类的影片更重要的是产生一种教育作用和警醒的意义，因为过于贴近现实，在艺术上显得浅显。从这些影片的分析可以看出一点共性：影片大多紧贴社会现实，有些甚至就是对于社会现实问题的直接反映，这使其具有了鲜明的时代色彩，但是影片完全在社会的现实语境中展开叙事，既 年第 期没有推进到历史语境，也没有进入文化语境，拘泥于问题本身，最终是很难形成具有超越性的艺术价值的。年代发生在中国思想文化领域内激烈的“东西之争”“古今之辩”，在当时的东北电影中也很少见到。这大概也是 年代的东北电影没有进入主流话语、没有引发更多关注和讨论的原因之一。二、人物形象：社会性与个体性 年代在思想文化上的一个重要主题是对个体的发现，重新思考个体与群体的关系，再加上改革开放政策的深入推行，社会整体的思想文化都在发生转向，个体意识的表达成为众多文艺作品的重要主题。以电影来看，不管是第四代的青春祭如意潇女湘湘城南旧事，还是第五代的一个人和八个黄土地黑炮事件红高粱等，都从不同角度、用不同方式表达了对于“个体”的思考，肯定人的“个体”存在的价值和意义。然而，以长春电影制片厂为中心的一系列东北题材的影片创作，似乎并无意跟随这一时代步伐，不以“个体意识”的表达为自觉的追求，在人物形象的塑造上主要是从社会性的角度切入，对于某些超出社会性定义的人物的表现上显得谨慎而小心，有些影片甚至表现得较为保守。大多数的影片是群像式的人物设置。人物形象大多是遵循社会身份的一般特征来塑造的，人物形象在影片中的作用和功能之一在于完成社会图景的构建。像前文提到的几部影片皆是如此，不管是春眠不觉晓里的黎庶，还是花园街五号中的韩涛和刘钊，均是按照社会理念中的局长、市委书记和青年改革家的形象来塑造的，这些人物身上没有太多个体性的东西。这一类的人物形象大多带有理想化的色彩，缺少一点生活的真实感和生动性。因此，也就不难理解为什么会有观众认为这样的人物是“人物脸谱化过于严重”。生动的类型化人物形象。这样的人物形象突出的并不是个体化的意识，而是代表了某个特定群体的形象，凸显的是对某个群体或某一类人的既定认识，仍然是甚至可以说是某一种思想