“艺术最崇高同时也最令人...《历代大师》中的悖谬艺术观_刘永强.pdf

50当代外国文学 No.4,2022国别文学研究“艺术最崇高，同时也最令人厌恶”论托马斯伯恩哈德 历代大师 中的悖谬艺术观刘永强臧晓萌 内容提要：在托马斯伯恩哈德的小说 历代大师中，矛盾的艺术观获得了统一：一方面，艺术是抚慰精神、超脱世俗的避风港，使主人公雷格尔能够远离平庸的日常，栖息于纯粹的沉思；另一方面，艺术催生绝望，加重精神世界的负荷，压抑生机勃勃的此在。这两种观念看似彼此对立，实则相互依存，其内在逻辑可以通过形式与生命之间的关系得以解释。当雷格尔不再严肃地对待崇高的艺术，并以幽默与嘲讽的方式看待世界，他最终为自己开辟出一个自由的空间。雷格尔艺术观中的悖谬结构超越了文本的边界，反映出小说作者关于艺术创作的基本理念。关键词：托马斯伯恩哈德 历代大师 艺术观悖谬 作者简介：刘永强，浙江大学外国语学院副教授，主要从事现当代西方文论、近现代德语文学研究。臧晓萌，海德堡大学对外德语学院博士研究生，研究方向为近现代德语文学。本成果受中央高校基本科研业务费专项资金资助。Title:“Art Is the Most Sublime and the Most Revolting Thing Simultaneously”:On the Paradoxical View of Art in Thomas Bernhards Old MastersABSTRACT:In Thomas Bernhards novel Old Masters,opposing views of art are unified:on the one hand,art is a haven to soothe the spirit and transcend the philistinism,enabling the protagonist Reger to distance himself from the banal everyday life and to inhabit pure contemplation;on the other hand,art functions for him like a catalyst of de-spair,which increases the burden of the spiritual world and hinders the creative life.These two views seem to be contradictory to each other,but in fact they are interdependent.Their internal logic can be explained by the relationship between form and life.When Re-DOI:10.16077/ki.issn1001-1757.2022.04.00751“艺术最崇高，同时也最令人厌恶”ger stops taking the sublime art seriously and sees the world humorously and ironically,he finally creates a space of freedom for himself.The paradoxical structure of Regers view of art transcends the boundaries of the text and reflects the authors basic idea of ar-tistic creation.Keywords:Thomas Bernhard,Old Masters,view of art,paradoxAuthors:Liu Yongqiang is an associate professor at the School of International Studies,Zhejiang University,Hangzhou,China(310058),spe-cializing in modern and contemporary western literary theory,as well as modern German literature.Zang Xiaomeng is a doctoral candidate at the Institute of German as a Foreign Language Philology,Heidelberg University,Heidelberg,Germany(69117),specializing in modern German literature.历代大师（Alte Meister，1985）是奥地利作家托马斯伯恩哈德（Thomas Bernhard 19311989）“艺术三部曲”（Hens 18）中的最后一部。相较于前两部小说 下行者（Der Untergeher，1983）与伐木（Holzfllen，1984），历代大师一出版就备受文学研究者的关注，在伯恩哈德的作品全集中占据极为特殊的地位。日耳曼学者格雷戈尔亨斯（Gregor Hens）基于小说独树一帜的美学特征，称 历代大师是伯恩哈德“最为激进的作品”（137）。与伯恩哈德的早期作品不同，历代大师里的主人公雷格尔不再追求无懈可击的完美艺术，转而对艺术采取了一种充满悖谬、暧昧不清的立场。在小说中，雷格尔如此描述他对艺术的矛盾态度：“艺术最崇高，同时也最令人厌恶”（69）。他与艺术的复杂关系就在此番显而易见的自相矛盾中铺展开来。在人生的不同阶段，雷格尔的艺术观有所差异。例如，关于尼采对日神和酒神所做的二元划分，雷格尔质疑了自己先前信奉的日神精神，而后彻底对它进行重估并最终以极为实用的生存艺术（berlebenskunst）取而代之。正是基于这种艺术观念的转换，伯恩哈德才最终找到一种解决方案，克服作为“精神人”（Geistesmensch）的存在之殇，促成自我与世界间的和解。有鉴于此，我们应当深入考察伯恩哈德在 历代大师中呈现的悖谬艺术观，着重探讨以下几个问题：一、雷格尔对艺术的态度为何从一个极端走向另一个极端？二、他前后矛盾的艺术观之间有何深层的内在关联？三、如何解释雷格尔艺术观中的悖谬结构？下文将围绕这几个问题展开讨论。一、艺术作为生活的救赎在雷格尔看来，艺术首先是超脱于日常生活的崇高之物，为他提供一个审美的避风港，帮他逃离日常的压抑与平庸。“为了逃避生活，我溜进了艺术，他说。我逃匿到艺术中去了，他说”（164）。于是，艺术作为日常生活的对立面成了雷格尔“唯一可能的生存根基”（Kohl 234），而艺术史博物馆则被他当作庇护所。雷格尔在二战期间曾旅居伦敦，后来回归故乡维也纳。在这里，他养成了参观博物馆的习惯：“几十年了，除礼拜一外，每隔一天都要到艺术史博物馆油画展厅里来”（14）。这一习惯的养成源自于他对现实世界的拒斥。作为一个“恨世者”（165），雷格尔在涉足艺术史博物馆时，得以逃脱他所厌恶的现实世界，沉浸于独立的艺52当代外国文学 No.4,2022术世界之中。因此，即便他对世界不怀希望，但却仍然继续活在世上。艺术史博物馆对雷格尔而言，就像一个“魔法般的思想洞穴”（Pfabigan 389），是他精神生活的场地。他身在其中，能够不受干扰地思考问题。在这博尔多内展厅里我能够最好地进入沉思默想，如果我有兴趣可以坐在长椅上读点什么，比方说读我喜欢的蒙田，或者也许我更喜欢的帕斯卡,或者我特别喜欢的伏尔泰，如您所看到的，我喜欢的作家全都是法国人，没有一位德国人，那么我就可以坐在这里读它们，最惬意，也最有益处。博尔多内展厅是我的思考和阅读室。（3132）可见，艺术史博物馆为雷格尔提供了一个纯粹的精神世界，为他的沉思提供保障。正如叙事者阿茨巴赫尔的描述：“在博尔多内展厅里的长椅上他可能进行哪怕是最复杂的思考，捕捉和追踪那些最复杂的想法，最终构造出有意思的成果”（140）。艺术史博物馆在此发挥的作用让人联想到叔本华的哲学思想。按照叔本华的观点，艺术可被视作“人生的花朵”（叔本华 369），抚慰痛苦忧虑的生命。在他看来，意志由于自身固有的属性，成为所有痛苦的根源。只有将注意力从意志上转移，主体才能够挣脱束缚，获得自由。而注意力的转移可以通过审美或者沉思实现。叔本华在作为意志和表象的世界中描绘一种真正的精神宁静状态时指出，美的享受是“在认识挣脱了它为意志服务（的这关系）时，突然发生的。这正是由于主体已不再仅仅是个体的，而已是认识的纯粹而不带意志的主体了。这种主体已不再按根据律来推敲那些关系了，而是栖息于，浸沉于眼前对象的亲切观审中，超然于该对象和任何其他对象的关系之外”（249）。当个体进行哲学思考，欣赏一段音乐或是一幅画时，便会忘怀自身的动机与目的、需求和兴趣，不再遵循理性原则，不再纠缠于不同对象之间的关系，“而代替这一切的却是把人的全副精神能力献给直观，浸沉于直观，并使全部意识为宁静地观审恰在眼前的自然对象所充满”（249），从而进入一种静谧的、物我两忘的状态。每当雷格尔置身博物馆时，他便仿佛处于叔本华意义上完美的沉思状态。当雷格尔在那里欣赏画作、阅读书籍或者进行哲学思考时，他能够忘却自己的兴趣与欲求，消解自我与外部世界间的鸿沟，进而成为一个没有意志的主体。他忘我地沉浸于艺术世界，“自失?于对象之中”（250）。由此，我们不难理解，为什么艺术史博物馆会成为雷格尔的审美避风港。这一空间聚集了不可或缺的、补偿平庸日常的生命力量，雷格尔能够凭借这种力量维持他在别处的琐碎日常。在艺术史博物馆这个“思想洞穴”中，雷格尔获得了真正的快乐。然而仔细观察之后就会发现，他也曾在艺术史博物馆里“一蹶不振”（171）。如果我们深入研究下去，就能认识到艺术史博物馆的双重功能：一方面，它是一个艺术之美的庇护所；另一方面，它也是一个令人绝望的伤心之地。乍看起来，二者之间似乎相互矛盾，但它们本质上又有着密切的内在联系。雷格尔不仅自己沉浸于与世隔绝的艺术世界，还试图将妻子也带入其中。他在艺术史博物馆里结识了自己的妻子。当时他深陷绝望之中，是妻子将其从存在危机中拯救了出来。这是一位“家产雄厚”（171）的女人，“拥有女性身上所具备的一切可以设想得到的优点”（216）。可惜，对雷格尔而言，她是个“艺术门外汉”（175），她的品味和雷格尔完全不同。为了把妻子带入自己的审美世界，雷格尔在婚后把妻子当成了艺术“启蒙教育的对象”（Mittermayer 131）。他说：“我们娶她，是因为我们想让她知道生活的真正价值，让她明白，如果由精神来引导，那生活可能会怎样”（224）。为了实现这个目标，雷格尔剔除了妻子既有的53“艺术最崇高，同时也最令人厌恶”性格、品味与爱好，尝试“把精神灌输到她的头脑中去”（224）。随后，他要求妻子和他一起漫游于音乐、文学和哲学的世界。他将妻子领入自己钟爱的音乐世界里，向她讲解“赋格曲艺术”（222），并且按着自己的喜好向妻子介绍维兰德、诺瓦利斯和施莱尔马赫。至于哲学王国，他带妻子“到叔本华那里去旅行，到尼采那里去旅行，到尼采和笛卡儿那里，到蒙田和帕斯卡那里，而且总是为期数年”（22526）。雷格尔对婚姻里的启蒙教育十分满意，他甚至有些自得地说：“像我妻子这样一个女人只是在开始的几年里感到这样的培养很难，后来她学习起来就容易了，而且越来越容易”（224）。雷格尔相信，这位起初拒绝陪他定期参观博物馆的妇人倘若还活着，一定会延续这个习惯。然而不能忽视的是，尽管所谓的教育过程看似成功，但雷格尔的妻子却仍然保持着某种自主性，并未完全融入到他的审美庇护所中。文中多处反映出二者在审美旨趣上的分歧。例如妻子钟爱的青春艺术风格（Jugendstil），在雷格尔眼中不过只是“低俗的煽情”（219），但无论他如何努力引导，妻子并没有放弃自我，她的住所墙上始终“悬挂着许多克利姆特、希勒、格斯特和科科施卡的画”（218）。雷格尔将艺术视为