2023年《阴阳界胡金铨的电影世界》读后感10篇.docx

阴阳界：胡金铨的电影世界读后感10篇 阴阳界：胡金铨的电影世界是一本由吴迎君著作，复旦大学出版社出版的精装图书，本书定价：35.00元，页数：370，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。 　　阴阳界：胡金铨的电影世界读后感(一)：赞 　　少见的一部关于胡金铨电影分析的优秀专著。 　　以胡导后期代表作画皮之阴阳法王中表达的佛道思想的“印记〞，来贯穿胡导所有电影作品包括其对老舍的研究、小说创作，乃至其个人处境，粗见体系。而作者对中国古代史学，尤其是佛学知识的掌握，解决了此前诸多评论的不究竟、不彻底之处。如果作者对中国书法国画与古代诗学的赏鉴再有涉及的话，会更出彩。赞。2023.3.27 　　阴阳界：胡金铨的电影世界读后感(二)：就書論書 　　不可否認這本書對胡金銓電影研究的貢獻，可以看得出作者的認真。我也確實抱著非常大的熱情把書買來，並且斷斷續續讀完了。然而一讀之下，卻大為失望。 　　首先是文章結構的問題。文章從第一章立論帶出所謂胡氏電影三原色之後，就直接進入文本分析的第二章了（當然，關於這個第二章我還有話要説），沒有literature review，讓我不知道此前的胡氏電影研究究竟對作者的觀點形成有怎樣的啓示，還是説此前的研究什麽也沒說？那麽作者的研究新意何在，意義何在？此外，也沒有methodology的討論。從立論的所謂胡金銓電影的“中間性〞，“懸置〞，乃至“流散〞，“行走〞，多少都看到薩義德的知識分子論的影子，以及後殖民理論的影子，作者也在文中幾次提到，但就是沒有對他的理論的簡單討論。問題是，你要用人家的東西啊，你也該簡單說說人家的東西哪裡好，哪裡不好，哪些可以用，為啥要用，怎麽用吧？ 　　既然作者不說，那麽我只好通過對文章的閱讀來找出論者的方法論。在第二章的電影美學分析中，論者不厭其煩地討論了胡金銓電影中，個人場景，兩人場景，三四人場景，乃至多人場景的獨特調度手法，并最后提出了一個頗有新意的“摺子影戲〞的概念（然而我沒有看懂這個東西究竟是什麽）。然後每次都不厭其煩地拿出阿里洪的著作來做對比參考，意欲證明胡氏電影在電影美學方面是獨出機杼的，与歐美電影在形式与風格上完全不同的“新電影〞。然而這樣的方法論究竟是不能成立的，正如作者自己所論，這様的立論最后是要懸置在陰陽界里，上下不得的。因為所有的文本都是有傳承，有語境的。作者的文章最大的一個問題就在於由始至終沒有把對胡氏電影的討論放到那個更應該給以討論的語境中去，那就是放到整個電影史与政治史的互動，尤其是香港電影史，尤其是香港類型電影史的脈絡中去討論。在這本書中，我們看到的胡氏的電影是遺世獨立的，是超塵脫俗的，是要成佛成仙的……（當然最后作者也說了，最后都成不了，只能變成陰陽法王的臣民) 　　再次，還是第二章，我要説的問題是關於電影文本分析的。電影不是只有人和景以及攝影機這三個東西的。所以我不知道作者繁複不厭其煩地討論胡金銓電影里一個鏡頭里出現多少人，還有他們和鏡頭距離多的事情意義何在。更合理的對於電影美學討論的布局，應該是以論點爲基礎，然後才展開的，而不應該是這種羅列式，排列組合式的窮盡可能。比方，你可以發現胡氏電影的好用大遠景，目的何在，達到了怎麼様的美學作用？他的場面調度有怎麽樣的特色？他的用光，他的剪輯，他的音樂，他的角色，他的節奏等等。他們是怎様服務於“中間性〞這個立論的？第二章是整本書最讓我難以卒讀的局部，且不論這本書語言使用的詰詘聱牙。我不知道這是作者成心為之，還是行文習慣使然。 　　全書讀罷，一回味，似乎再難找到我閱讀第一章時的幸福与興奮。 　　阴阳界：胡金铨的电影世界读后感(三)：新京报：如何想象和表达“胡金铨〞 　　书评人 张慧瑜 　　2023年岁末徐克的龙门飞甲3D版掀起一阵观影狂潮，香港电影人总算拍出了一部“叫好又叫座〞的武侠 　　片（相比2023年口碑不佳的关云长、武侠来说）。这部重拍片既是向1992年徐克版的新龙门客栈致 　　敬，更是向1967年胡金铨版的龙门客栈再次致敬。这些不同时代拍摄的“龙门〞故事，分别联系着武侠电影 　　的三次拍摄高潮。上世纪60年代是胡金铨、张彻等在冷战时期开创香港武侠片的时代，90年代那么是冷战终结前后 　　香港武侠片的再度兴起，而这一次那么密切联系着新世纪以来以古装武侠大片为主流的华语电影的复兴。 　　吴迎君的阴阳界——胡金铨的电影世界是第一本全面研究胡金铨的学术专著。本书用政治空间、文化想 　　象中的“阴阳界〞即“中间世界〞、“中间性〞来作为解读胡金铨的“密码〞。“在电影美学（审美性）、家国 　　意识（中国性）、存在困境（人性）的三种价值中，胡金铨没有选择一种压倒另一种，既不以美学至上对抗意识 　　形态，不以普世存在困境取消中国语境，也不以民族认同放逐普世存在价值〞，这成为作者所提炼出的胡金铨电 　　影的“影像三原色〞，即美学、家国和人性的根本内涵。 　　在这本书中，胡金铨被阐释为少有的具有文化“离散〞经验的华人艺术家，尤其是1949年从大陆南下香港的 　　经历让胡金铨始终面临如何想象“中国〞、“文化中国〞的命题。这尤为表达在胡金铨自觉地借助“西洋镜〞来 　　书写、重建一种具有中国美学特色的“影戏〞传统。这种不同于西方电影语法的叙事形态也为胡金铨赢得了国际 　　声誉，他的侠女1975年荣获第28届戛纳影展“最高技术委员会大奖〞，从而把中国武侠电影推向世界电影舞 　　台。 　　在香港1967年对抗英国殖民统治的左派暴动失败后，寻找中国人的主体身份成为香港人的文化自觉。在此大 　　背景下，武侠片成为想象和建构一种“中国〞的文化身份的重要形态。胡金铨使用“乱世明朝〞来论述中国的故 　　事，这种隐喻关系来自于40年代初期文化思想界关于明史的争论。 　　从龙门客栈到龙门飞甲，与“龙门〞有关的故事总算从中间地带“香港〞回归到中国内地，如果说 　　前者是在香港想象“龙门/文化中国〞，那么后者那么是在“龙门/中国内地〞想象香港的位置，这种文化想象的变 　　迁显然与书写者的文化身份和空间位置的转移相关。相比胡金铨试图维系的非阴非阳的“中间地带〞，徐克所面 　　对的那么是香港在大陆经济崛起的背景下日益边缘化的主体焦虑。 　　原文链接： 　　阴阳界：胡金铨的电影世界读后感(四)：蝙蝠的阴影：谫论吴迎君阴阳界：胡金铨的电影世界 　　胡金铨是20世纪以武侠电影赢得世界范围声誉的少数导演之一。皮特·伊斯特（Peter Rist）称：“胡金铨在世界电影史上能否被称作‘伟大的导演’尚存某些争议，但他毫无疑问是武侠电影至关重要的创新者。〞[1]事实上，这个判断还稍嫌保守。可以说，在其影片问世半个世纪之后的今天，胡金铨武侠电影的美学品格与艺术个性，仍然无人超越。 　　这是胡金铨电影作品诸讨论总是将“胡金铨的电影〞和“胡金铨的武侠电影〞混用的主要诱因，随之成为第一本较全面研究胡金铨的学术专著阴阳界——胡金铨的电影世界（吴迎君，复旦大学出版社，2023；以下简称阴阳界）企图矫正的解读误区。然而，即使在阴阳界反复申说“正是由于胡金铨的‘电影作者’品格，才使其能通过武侠电影成为‘武侠电影作者’，而非相反〞[2]的同时，他其实也并不准备回避一个问题：武侠符号于胡金铨究竟意味着什么？ 　　写作六个寻找作者的剧中人的皮兰德娄还有一个题为蝙蝠的短篇小说。写的是一只来自于现实世界的“蝙蝠〞闯入舞台剧，因这“偶然的不相干的因素的闯入，给艺术虚构带来的强烈的奇妙力量〞[3]，成为不可缺少的戏剧元素的一个意外。对于这个不速之客，小说虚构保存了四种态度：其一，害怕蝙蝠的女演员小加斯蒂娜认为，既然艺术要创造现实，那么现实世界蝙蝠的闯入也就可以带来剧本的改动；其二，剧本作者佩雷斯认为这个提议无异于毁了他的作品，因为那只蝙蝠，是自己钻进了演戏的舞台，却不是钻进他的剧本里；其三，当首演舞台上，那只蝙蝠对准女演员小加斯蒂娜冲过去并将其吓晕时，这逼真的晕厥，让沸腾的观众以为剧情就是这样的；其四，无论是首演前还是首演后，剧院团长都一再拒绝捣毁那只蝙蝠窝。这里面“蝙蝠〞的符号意义在于：它如同现实世界投在虚构世界中的阴影，是永远没有方法消除的。那只来自现实的蝙蝠，更是现实世界中不受控制、无法改变的那一局部。而它带给虚构世界的冲击，同时是无法预知的。 　　所以，阴阳界用力地抓住了那个词：“中间〞，一个“位于‘古代’和‘现代’的‘中间’，即位于‘现代隐喻的古典表达’和‘古典故事的现代寓言’的‘中间’〞[4]。因为“武侠电影类型尽管是胡金铨的‘自由’选择，却也是他处在多重钳制之间，如政治管制规训、经济投资诱逼、社会舆论曲解等束缚的创作夹缝中，不得不作出的‘自由’选择。〞[5]也就是说，对于现实世界这只“蝙蝠〞的阴影，胡金铨选择了一条“隐喻〞式的路径，要以隐喻式的武侠视觉符号潜入“幻觉〞与“真实〞的连接空间。并且，武侠符号于胡金铨，不是一个修辞手段意义上的隐喻，而是取代某一观念真实浮现在他面前的替代形象。既不甘心沉溺于完全的虚构梦想，又完成对现实世界的一种无法靠岸的悬置的“中间〞意义诉求，提供给胡金铨这个“武侠〞隐喻，也迫使这个武侠隐喻同时处理它与现实世界以及虚构世界的关系，借以表达他的那种不立于某种立场而消解立场的不透明方式。 　　在此根底上，胡金铨武侠电影得以展开“一个人际关系、身份、面孔急剧转变〞的乱世明朝叙事，传达“侠〞之精神与“禅〞之精神的他救与自救秘响旁通的精神图景，同时提供出政治空间、文化想象上的“中间世界〞、“中间性〞、“中间者〞体验，成为解读自身的“密码〞。吴迎君将其归纳为胡金铨电影的“影像三原色〞，即美学、家国和人性的根本内涵：“电影技巧至上〞背后的文化救亡情结；“乱世明朝图景〞背后的幽深家国情怀；世俗性信念到超越性信仰的人性追寻。以及“在电影美学（审美性）、家国意识（中国性）、存在困境（人性）的三种价值中，胡金铨没有选择一种压倒另一种，既不以美学至上对抗意识形态，不以普世存在困境取消中国语境，也不以民族认同放逐普世存在价值。〞[6] 　　然而，正如胡金铨武侠电影提供的“侠〞之他救的允诺，往往置于“禅〞之自救的消解观中。当人们共同怀着同样迫切的心情和同样的想象力来认识这个“武侠〞允诺的迫切时，阴阳界却独独能理解胡金铨同时就在他似乎正要向我们提出允诺时，他需要取消它。唯有如此，才能“最终揭示在多重价值观念之间‘去立场化的立场’的普遍有效性，‘中间形而上学’的普遍有效性。〞[7]这也将是阴阳界提供给胡金铨电影后来研究者的，最有洞见的发现。 　　返回武侠符号于胡金铨的意义追寻，我们将发现，他的武侠视觉符号-语义场，以“中间〞立场伪装问题而防止逃避问题，表达了武侠隐喻有着比“时事〞事实更强的韧度。我们无法假设没有遭遇“武侠〞符号的胡金铨，我们看到的是，胡金铨所获得的掌声，不正是多亏了那只自现实世界闯入的蝙蝠吗？ 　　首发于符号学论坛： 　　阴阳界：胡金铨的电影世界读后感(五)：（转载）胡金铨：托情书剑静观浮生——文汇读书周报 　　胡金铨：托情书剑静观浮生 　　——读阴阳界———胡金铨的电影世界 　　-------------------------------------------------------------------------------- 　　■遆存磊 　　“在他的电影语言的阐释下，萧萧风过之处，摇荡的芦苇丛中，依稀拂不掉千年的民族孤寂。〞董桥的如此论说，所评何人？正是胡金铨导演。我们想大醉侠的鼓乐丝竹声中金燕子在石桥上的出场，龙门客栈正邪双方于封闭空间的对峙角逐，侠女的竹林之战以人为毫墨尽情挥洒飘逸与凌厉……如许有中国气派的作品虽不好说空谷绝响，但斯人已逝难以再求却毋庸讳言。胡金铨说自己“涵泳在古典剧场的血脉中〞，传统文化与文人情怀是根植于他的意识深处的，施诸于光影的创作浓烈地灌注着其美学追求，视景开阔，意念沉潜，家国寓言虽隐亦可彰显于明眼人之目前。阴阳界———胡金铨的电影世界一书，有意味之处就在于拈出一个悬置的“中间世界〞，读解胡金铨电影创作所透露出的精神困境，虽无“四郎探母〞般背叛与救赎的撕裂，但疏离与不可求的纠葛却是昭然的。