“书写”与“弥合”：历数美展获奖作品的意义网络_桑盛荣.pdf

一、引言日常生活是人活动的中心，人作为社会性活动的主体无法挣脱日常生活的琐碎，而琐碎的日常生活片段才是人最为真实的生存处境，正如“一地鸡毛”回归日常生活中来，对新世纪美术创作而言，同样如此。纵观中国历届美展金奖作品，凸显了从宏大书写到个体日常经验书写的逻辑转向。长久以来，在“革命压倒启蒙”的思维范式中，日常生活的庸常，生命天然的世俗都疏离于宏大叙事之外，文艺创作有意识脱离日常生活经验的叙事逻辑，在追求历史化，本质化，文艺功用价值的同时，形成了拒斥日常叙事，追求宏大书写的创作逻辑。而从第十届美展忻东旺的金奖作品 早点 开始，有一批作品呈现出对日常叙事的再度发现，促使文艺创作凸显民间叙事，极力消解宏大书写的历史神话，致力于流动的个体生活镜像，还原民间日常伦理于生命存在的本源价值。从日常生活视域出发，审视美展“叙事”的历时性转向，对于把握文艺创作的主潮具有重要的指向价值。二、宏大书写的逻辑转向宏大叙事作为意识形态叙事策略的具体表征，具有不可怀疑的正当性与完美性，构筑了历史话语的线性逻辑。但在上世纪 80 年代是异常活跃的时代，外界文化思潮的涌入、“走向未来”“文化：中国与世界”丛书的相继出版发行、译介西方文化涌入国内、思想界涌出第二次启蒙运动、文艺创作者热切地呼喊现代性。1978 年来华展览的 法国乡村画展，陈丹青曾这样说：“其中库尔贝、柯罗，基金项目：西安市社会科学规划基金重点项目“新时代大遗址保护下西安文物资源再利用研究”（项目编号：22LW195）的阶段性成果。作者简介：桑盛荣（1982），陕西西安人，副教授，陕西师范大学美术学院博士研究生。研究方向为艺术史论。“书写”与“弥合”：历数美展获奖作品的意义网络桑盛荣（陕西师范大学 美术学院，陕西 西安 710100）摘要：日常生活是人的活动中心，而细碎的日常生活片段才是人最为真实的生存处境。以此审视当下的艺术创作及书写范式，对日常生活的再度发现与呈现，促使艺术创作实现了面向日常生活的转向。对历史当下的日常经验书写演变成一种普遍的创作意识和表达方式之时,势必冲击传统的艺术规范与审美认知，必将会对历史镜像提出新的艺术规范，势必需要“弥合”细碎日常生活书写与主流意识形态建构的图像表征。而历代美展获奖作品的网络意义，即在此背景中展开。关 键 词：日常经验；意识形态；美展中图分类号：J20文献标识码：A文章编号：1003-2584（2022）04-0093-07桑盛荣“书写”与“弥合”：历数美展获奖作品的意义网络093DOI:10.13767/64-1011/j.2022.04.0112022 年第 4 期总第 307 期尤其是米勒的小幅油画给予我莫大的启示，有情节，但没有故事，有画面，但未必是主题。”美术界逐渐开始反思传统宏大叙事的主题性绘画创作，思考如何解构文化空间一体化的创作困境，倾心于日常性的经验书写。但随着文化视域的扩展，日常生活不再处于被遮蔽的处女地，但是文艺创作的启蒙话语与宏大叙事的笼罩机制，时刻左右创作者的头脑，日常生活仍处于合法性边缘地带。1984 年第六届美展金奖作品 太行铁壁，以党领导的革命队伍反击日寇为中心，强化了革命胜利的法宝在于意识形态的价值功能。画面虽有普通百姓的参与，人物表情坚毅果断，疾恶如仇的情绪表露无遗，但遵循传统宏大历史叙事，关注点并非个体生活体验与个性表达，也就是说对日常生活的呈现方式并未发生本质的变化。而第七届美展获奖作品 玫瑰色回忆 则另辟蹊径，借助历史叙事的外壳开始了对宏大叙事的反思，作品以七个少女作为切入点，以不同的站姿，回望、沉思、遐想构建其对历史的触动。同时，以黄土高原的纵横交错为背景摒弃了传统叙事方式，反映战争却没有战争，既不涉及具体的历史事件，也不涉及具体历史人物，对历史既抱有回望的铭记，同时以女性的回忆，勾起了对历史残酷的敬畏。可以说，他没有表现特殊年代的特殊事件，完全借鉴了 80 年代朦胧诗派的艺术特征，运用大量隐喻、暗示、通感的修辞方式，丰富画面，强调创作者主观表现，强化了读者的想象空间，注重整体的语言效果，弱化了色彩的刺激感与冲击力，“宣告着新的艺术探索阶段的到来”1。与此同时，文学界徐敬亚先生于 1983 年创作的 崛起的诗群，则从理论上阐释了朦胧诗派的现代性内涵，从形式到内容把朦胧诗的艺术主张理论化。基于时代语境的文艺思潮，正是颠覆传统宏大叙事所形成的革命现实主义创作方式，还原时代的平民情怀，民间原初状态。所以正如罗惠所言，他画的人物，“是怀揣着梦想的革命者如涓涓细流般地从全国各地汇入到延安的洪流中，那些纯粹的热烈和渴盼，无关战争和其他，只想为画面中这几位革命女性渲染上一层玫瑰色的理想主义的色彩。他渴慕这样的热烈和激情，因为纯粹”2。正因为“纯粹”的原初表现，从日常经验着手，表现历史境遇中的“延安渴望”，拉开了以消解日常生活合法性表现的创作方式。而日常化经验书写对传统意味着“落后”“小市民”“小资情调”或更甚为“堕落与庸俗”，似乎只有经典化，崇高化的处理方式，日常生活经验的表达才能进入艺术表现中，回溯第四届全国美展金奖 搬运图，以搬运输电器械送农村为主题，其本身具有日常经验的叙事逻辑，但在崇高化、经典化的文化语境中，具有符号意涵的红色弥漫画面，最后身着褐色的农民挥舞手臂洋溢着浪漫主义激情，而现实则被激情的迷狂所掩盖，必然成为浪漫激情的附庸。同时，农民形象具有美化的真实，成为宏大叙事的点缀与装饰，所以当时评论界说：“用画笔描绘了革命实践，歌颂了革命实践中的英雄,因而赋予了工农作品以革命的思想内容,发挥了艺术为政治服务的巨大作用。”3可以说，主流意识形态的强化同样导致了日常经验原初表达的淹没与遮蔽。面对历史、把握历史，呈现历史叙事形式而指涉当下和现实人的历史，必须通过某种叙事来表达。如果说宏大叙事的背后是由一套关于历史本质主义观念所支配，旨在构建历史演进的逻辑框架，那么复杂的史实与个体之间的关系则被认为细枝末节而被消解忽视，正如 青春之歌 沉浸于日常琐碎即是与理想的背离。而所谓理想应该保持与日常生活隔绝的状态，也就意味着对日常经验书写就是一种背离艺 术 博 览YISHU BOLAN094桑盛荣“书写”与“弥合”：历数美展获奖作品的意义网络崇高化的抒情原则，只有表现崇高化，经典化才是唯一正确的艺术表达。如 参军 人民和总理 等诸多作品如是理解。以至于在思想异常活跃的 20世纪 80 年代，艺术创作与日常生活之间仍处于巨大的意识形态撕扯“场域”，虽有振聋发聩的 西藏组画 横空出世，引起文艺界的广泛热议，但其之后第六届美展作品 太行铁壁 则表现出日常生活民间表达与经典化、崇高化意识形态的撕扯，隐含着对日常生活化的历史化书写，从而将日常生活逻辑上升为政治意识形态逻辑。与此同时也涌现出新艺术观念。如曹新林的粉笔生涯 中，头发斑白的教师手捧书籍占据黑板右侧，书桌教案教材若干，伴随着漫步移动的沉思状，人物为侧面并不以具体相貌为核心，典型性特征有意识淡化人物个性特征。与 西藏组画 之朝圣 中表现朝圣的人物背景，淡化具体人物而让所在人物基本趋同。这些努力，从不同角度指涉了对主流意识形态规约的巨大突破。艺术界也涌现出了对日常经验表达的浓厚兴趣，高虹 祖国永远怀念你们、黄铁山 金色伴晚秋、路昌 碎石路、王宏剑 奠基者 等诸多作品，其表现的主要人物具备非英雄化特征，限定于平凡生活中的平凡人物，且人物侧面或者背面的呈现方式，和传统表现正面主要人物的方式拉开了距离。另一方面，陈华、杨洁创作的 小樱花 虽也表现抗日艰难岁月，但另辟蹊径以反战与宽容，以德报怨的传统文化精神出发，展现中国人的精神高度。小樱花身着八路军军服，从人性角度出发呈现了中华民族的精神气魄，其艺术观念的变革，具有诗意化的想象特征，破除了形式的空间权力，以平和的叙事心态，介入日常生活的艺术领域。但有些作品将英雄平凡化，缺少时代语境精神高度遂呈现出矫饰的风格特征，正如高名潞所言“由于缺少内在精神的深刻和雄浑，所以使其作品更显得造作”4。前六届美展，无论是 太行铁壁 还是 人民和总理，民间的历史记忆基本处于封存的处女地。而随着国家的政治环境宽松，民间叙事随即浮出历史地表，父亲 与 西藏组画 得到主流意识形态的宣扬与肯定，即是对代表的民间历史叙事方式的默许与认可，是在总体的语境之中寻找别具一格的微观视野。陈丹青说：“我的敏锐只在直观和具体的事物中体现出来，在生活中我喜欢普遍的细节，我内心充满往日在底层的种种印象，离开这些印象，我就缺乏想象。”5作为陈丹青经历特殊时代的特殊洗礼与创伤体验，急切寻找自己的表达方式，而文化的因素对他来说缺乏足够的体系与基础，对法国现实主义资源的借用成为最为方便的技法资源，而题材则建立在个体感知的底层乡土经验。“这一倾向在建立新文化方面的含义，是直接联系着文艺界 寻根 思潮的。”6对乡土的迷恋是现代人对现代化许诺的集体性、同一性不信任与怀疑，产生了“缺乏想象”的对抗机制。而这种机制其实具有乌托邦的话语姿态，没有历史的文化积淀与负重，只有平凡，甚至是平庸的日常生活。这种带有乌托邦乡土中国的文化表达，作为具有日常性经验的叙事集合，亦被视为自我批评与反思的力量场所。易英就曾指出，他们“有着强烈的现实与文化批判意识，它们属于思想解放在美术界的反应，唤醒人民对现实与历史的慎重思考”7。三、宏大叙事与经验书写的图像弥合20 世纪 80 年代艺术家自主性对西部风情的“再书写”呈现其出对民族与国家的关切，并提供了一个意义世界，遂将话语机制指向了 20 世纪50 年代的西藏书写。如果说 20 世纪 50 年代以西藏为题材的美术创作是一种意识形态构建功能的0952022 年第 4 期总第 307 期话，即使其并不具有文化史意义的终极关怀，也许会引起社会性存在的焦虑与失望。当日常生活之外的现代性宏大理念再也无法证明生存的价值，只有落地于日常生活世界中，生命存在才能找到真正根源。换言之，20 世纪 80 年美术探索实际就是一种在宏大叙事之外，寻找艺术观念与表达的合法性。在文化寻根的思维笼罩中，早期日常经验书写带有“伤痕美术”的痕迹，如连环画 枫 与 伤痕意图都是以日常经验的庸常性颠覆精英身份与崇高原则，赋予上述创作主体的平民立场。然而“85美术运动”，完全耗尽了最后的理想精神与浪漫情怀，对现代民族国家的想象终究陷入巨大的失落之中，物质焦虑逐渐以商品形式进入寻常百姓之家，日常经验与物质焦虑则成为现代性想象的唯一呈现方式。基于此，第九届美展在形式语言探索之外，亦遵循日常经验叙事的镜像表达。如 民兵史画长卷 具有版画线描的立体效果，人物众多、形态各异，剔除传统战争的革命浪漫主义激情，不仅呈现军民团结抗战法宝，而且表现了全民族抗战的决心与信心，以及战争的残酷性，显现出创作者日常经验叙事的平民史观。之后就出现了第十届美展金奖作品 早点 的问世，对物质性焦虑的极大“再现”。作品以具象的写实方法，日常经验的当下性迎合了新千年历史转型期的失望心里，展示日常化描绘的诱人前景，将笔墨浸入现实主义当下，直面被现代性所淹没的底层群体，对社会矛盾与现状表现出深沉思索与追问。同时，以异常冷峻的画面感拓展了新世纪的叙事革命，呈现出艺术家的责任与担当，亦舒缓了主流意识形态构建的美展与大众创作以及艺术作品与受众之间的焦虑情绪。另外，第十届美展获奖作品 嫩绿轻红在表现青年女兵昂首阔步，将青春与热血无私奉献给祖国的大无畏精神时，创作者并未渲染奉献的具体历程，而是将时代灯红酒绿，妍歌艳舞，对时尚体验奔跑追逐的女性个体充斥着周边的欲望世界，构成了两种平行的修辞策略。一个指向当下的日常经验，作为欲望书写；另一个则折射信念坚守的青年女兵的坚毅。这正是创作者独特的审美发现，将意识形态与个体经验的书写进行了完美“弥合”。可以说，从 玫瑰色回忆 到 早点 的产生伴随着的是一个颠覆工具理性现代性法则和官僚体制权力政治抒情，使之成为自由审美的存在方式，正如列斐伏尔指出的那样：“让生活变成一种艺术品”8。然而，对日常经验的个性表达，在意识形态挪移与表征为主导规约之下，艺术创作所采用的表达形式，本身就包含着对意识形态的政治态度，包含着在