“大书法观”视野下的篆刻艺术发展路径探究_赵作龙.pdf

2023.01180首次提了出来。文人篆刻并非孤立存在，由于印人身份具有多元化特点，其在书法、绘画、文学等方面的造诣会影响其篆刻艺术发展。故而大书法观视野下的篆刻艺术，应当注重实用性与艺术性的矛盾统一。文人参与篆刻源于宋元，由于文人不满足于匠人审美，开始自篆印稿，再由匠人铸凿而成，如宋代米芾的书画印章。元代赵孟有着深厚的文学修养、书画造诣，更是不满当时流俗的篆刻。如其在印史序所云：余尝观近世士大夫图书印章其异于流俗，以求合乎古者，百无二三焉。赵氏自篆印稿，引玉箸入印，由匠人铸凿而成，如赵氏书印(图一)、赵氏子昂(图二)等印。此类印章布白均匀，线条细挺劲健，圆转流畅，做到了实用性与艺术性的合一。元代吾丘衍学古编三十五举是集理论、实践于一体的印学著作，明确了印宗秦汉的复古理念，初步架构了文人篆刻体系。元代王冕以花乳石刻之，花乳石适合受刀，解决了文人自篆自刻的难题，遗憾的是没有印谱传世。而明代的文彭则留有大量的印章，并有何震、苏宣等传人，开启内容摘要：历经先秦至明清,篆刻艺术制作工序由匠人铸凿演化为宋元文人撰稿、匠人铸凿,再到明清文人自篆自刻,完成了篆刻文人化体系的转化。明清之际,文人士大夫不断参与篆刻理论与实践,极大地拓展了篆刻艺术范畴。在大书法视野下的篆刻艺术,与历史学、金石学、书法、绘画、文字学、文学、文献学、哲学、美学等学科有着千丝万缕的联系。故而篆刻艺术的发展,不仅要注重实用性与艺术性的矛盾统一、传统性与创新性的相得益彰,还应做到书印并举、学术并重。关键词：大书法篆刻艺术文人篆刻以书入印以书入款一大书法观与文人篆刻随着文人士大夫的参与，篆刻艺术由匠人向文人化演化，实现了诗、书、画、印的一体化。大书法理念的提出，贴合文人篆刻的范畴，二六年，在辽宁鞍山举办的中国硬笔书法协会组联会议上，时任中国硬笔书法协会秘书长的张华庆把大书法作为一种理念了明清篆刻流派先河。印章曾一度成为身份权利、地位的象征，印章大小、印钮的形制、官职名称及印绶颜色等皆与官衔品次相应。秦汉之际，印章的制作、保管、发放等有着严格的管理制度，文臣、武将所用印章官衔名称、铸凿方式也不相同。印章在使用过程中，有着物勒工名，以考其诚的功用。明清之际的文人，则用以书画作品，或为名章、斋馆印、诗词、章句等印章，实现了诗书画印的合一，兼具文人审美特征。纵观文人篆刻，先后经历了印宗秦汉以书入印，印从书出印外求印三大印学理念。印宗秦汉本是崇尚复古，然而秦汉印章以铸凿为主，由于印材不同，明清印人则宗其面貌，以冲刀、切刀化之。黄牧甫、吴昌硕为开宗立派的印学泰斗，虽同取法汉印，却印风迥异。究其原因，二者均有自己独特的刀法、章法、字法等处理手法。工具上，黄牧甫喜用薄刃，吴昌硕则喜用钝刀；审美上，黄氏追求汉印的劲挺，吴氏则沉浸汉印的斑驳；字法上，黄氏以喜用摹印篆，邓氏则以石鼓文入印；面貌上，黄氏宗法汉印中干净劲挺者，邓氏则以封泥元素入印。可以说二者印风均出入秦汉，然而这些元素，既有传统，又有创新。齐白石在赵之谦丁文尉(图三)丁字复刀的基础上，形成自己大刀阔斧的单刀印风，如其中国长沙大书法观视野下的篆刻艺术发展路径探究赵作龙图一赵氏书印图二赵氏子昂图三丁文蔚篆刻DOI:10.16769/ki.31-1067/j.2023.01.0322023.01181湘潭人也(图四)。字法上借鉴天发神谶碑祀三公山碑等，章法上借鉴将军章，强调疏密对比，别具一格。故而说，在前人的基础上往前跨越一步，形成自己独特的印风。由于篆刻创作受地域、时代、刀法、审美、认知等影响，即便是以古为宗，其作品也受印人情性、用篆习惯的影响，其作品仍然或多或少地兼具传统性、创新性。文人篆刻崇尚传统，利用方圆、弧线、曲直、长短、做旧、印花等元素推陈出新。文人篆刻彰显印人深厚的功力和综合素养，需要篆刻家发挥丰富的想象力，对传统篆刻进行扬弃。二大书法观与当代篆刻艺术发展路径(一)学术并重基于大书法视野，篆刻艺术应当做到学术并重，丰富其艺理与实践。篆刻艺术除了涵盖篆刻家、篆刻批评、篆刻美学、篆刻创作、篆刻史、篆刻理论之外，还包括篆刻刀法、字法、章法、流派等。只有做到学术并重，才能揭示篆刻艺术的普遍规律和艺术活动。篆刻艺术不仅包含篆刻自身理论与实践，还涉及书法、绘画、社会学、教育学、文字学、哲学、文学等学科。篆刻艺术起步于明清之际，而其他门类已发展得相当成熟，篆刻家身份具有多样性，故而篆刻艺术会不自觉地受到其他门类的影响。篆刻实践与研究涵盖交叉学科，不可孤立看待，应当注重自身方法之外，还要注重借鉴，丰富篆刻理论与实践。故而篆刻艺术的研究范畴，涵盖篆刻及其相关领域研究的学术两个方面。纵观整个印学史，影响较大的篆刻家、篆刻流派，皆注重自身篆刻实践、技巧及自身的理论修养。他们不仅有着高超的篆刻技艺，还善于总结自己的篆刻理论，做到以理论指导实践，并发展为篆刻流派，启迪后人。学术为篆刻艺术之两翼，不可偏废，学注重篆刻史论与研究，术重篆刻技法与实践。然而，在当今市场经济的催化下，从事实践的篆刻家远多于史论研究的印人，二者兼善者更是少之又少。即便是当今书法学科的地位与日俱增，并成为一级学科，然而篆刻课程的设置及重视程度仍有待加强。当今师资水平、风格单一的影响，更多的是以点盖面，学生则延续其流派风格，是否适合自身则一概不计，也导致了篆刻传承的狭窄化，与大书法视野背道而驰。篆刻教学普遍呈现重术轻学的现状，趋于篆刻技艺的传授，忽视了篆刻人文素养和篆刻史论知识架构的培养。篆刻家身份具有多重性，其自身有着深厚的文化素养，当今篆刻不可脱离大书法背景，应当注重篆刻理论、文字学、书法、绘画、篆刻实践并重。教育的本质是因材施教，发现、发挥学生自身优势，至于学术先后，应结合学生自身兴趣。抓住篆刻本体技艺的同时，梳理篆刻流派与字法、刀法、传承的关系。就艺理而言，篆刻艺术有学无术，则流于隔靴搔痒，无法揭示篆刻本质；有术无艺，则滞于僵化，难于更上层楼。学术有着自身特点，学偏于理性思辨研究，术重于感性艺术实践，只有将二者合一，才可以做到思辨与实践兼顾，感性与理性合一。篆刻艺术倘若有术无学，则缺乏内涵，难有高度；学而无术，则枯燥乏味，难于深度。只有学术并重，才能互相促进，既有深度、高度，又有明确的篆刻走向，实现篆刻艺术实践的自渡。(二)书印并举随着大历史、大文学、大艺术、大美术、大哲学等理念的推广，大书法视野下的篆刻艺术也值得我们深思。文人参与篆刻，实现了诗、书、画、印的一体化。评价一位篆刻家水平优劣，既要关注印面，还要注重边款。反观明清印人，融书法、篆刻风格于一体，为当今篆刻家立下范式。邓石如践行以书入印，印从书出的印学理念，做到了书风、印风的合一，成为后世印人毕生的奋斗目标。书印并举，风格高度趋同，其难度自然可想而知，也逐渐演化出了书印同源的印学美学观和批评观。书印并举，不仅体现在篆刻家的篆书面貌与印面风格趋同，也逐渐演化为以书入款书款合一。邓石如以书入印，印从书出印学思想的提出，不仅是对印宗秦汉理念的反叛，还是文人篆刻更高层次的推陈出新。邓石如的篆书打破了斯、冰篆书单一化审美，上追汉篆、篆额等，时人赞誉千数百年无此作。其篆刻遵循以书入印的印学理念，运刀如笔，将篆书、篆刻风格合一，打破了浙派短刀碎切刀法一统的局面，影响了吴让图四中国长沙湘潭人也2023.01182之、徐三庚等人。这是立根传统基础上的创新，其篆法、刀法的改变，皆以古为宗。浙派短刀碎切的刀法，是为了增添篆刻的古穆之气，邓氏的运刀如笔，则是为了体现篆刻的流畅性，赵之谦印外求印也同为书印并举。在以书入印以书入款理念下，篆刻家以自身书风入印、入款，运刀如笔，达到书风、印风的合一。创作过程中刀石碰撞，会生发出笔墨之外的金石意趣，篆刻刀法反过来会影响书家用笔。浙派奉行印宗秦汉，刀法以短刀碎切，追求古穆之气，其边款则以单刀为主，更增添了作品的金石气。如陈豫钟在希濂之印边款所云：制印署款，昉于文、何，然如书丹勒碑然。至丁砚林先生，则不书而刻，结体古茂。不难看出，自文彭、何震开始，形成了刊刻边款的风气，借鉴书丹勒碑的范式，丁敬开始不书丹直接刻款，增强了书写韵味、金石气及爽利之态。赵之谦、吴昌硕等人，更是集书画于边款，将边款与书法、绘画作品风格、构图一体化。文人篆刻不仅注重印面质量，运用排叠、长短线、方圆、分朱布白、印花等艺术语言，也强调边款的笔情墨趣。印谱是篆刻家传世的重要载体，而当今篆刻家除了出版印集，还可以通过制作篆刻印屏展现自我技艺。篆刻印屏除了印面、边款之外，还要题签，而题签则是考验篆刻家书法水平的重要途径。三大书法观推进当代篆刻教育体系的构建和完善当今篆刻教育愈发专业化，大书法视野下的专业化教育，不仅要关注篆刻技艺，还要兼顾史论研究。课程设置只有做到融合史论、融合古今，把握好当今前沿动态，才能做到古为今用，有的放矢。大书法理念旨在对技法关注的同时，还要兼顾学理，容纳古今。然而，当今高等书法教育的篆刻课程，多为泛泛教授技艺，临摹古印问题不大，而发掘学生自身风格及明晰印学史论则有待提高。篆刻技艺的传承，应当以明清印人深厚的学养、别具一格的印风为旨归，需要高、精、尖教育及终身教育。明清印人在书法、绘画领域有着较高地位，其学养深厚，为后世所倾慕。构建全面、健全的篆刻教学理念，需要梳理印谱史、社会学、金石学、印谱史论、刀法、字法、流派、批评、美学、教育等问题。篆刻家身份具有多样性，篆刻创作及研究过程中，或多或少地会受到其他学科领域观念的影响。篆刻艺术应吸收文学、哲学、历史、书法、绘画、美学等教育及研究方法，丰富篆刻教育，探寻篆刻体系新路径。然而，在短暂的时间内确定适合自己的印风、刀法，需要师生共同努力，以便托古自化。通过梳理篆刻刀法及风格源流，开阔学生视野，提高学生由技术型向学养型转化的兴趣。对当今篆刻前沿动态及活跃的篆刻家印风进行剖析，增强学生的艺术敏感度及学古的突破点、自信心，提高习古、化古的能力。篆刻教育分为童蒙教育、社会教育、高等教育、硕博教育等，高等篆刻教育是美术与书法学科体系下的课程，专业教育既是普及教育，又是精英教育。童蒙教育由于升学压力，在篆刻教育中扮演的角色多为美育。然而童蒙教育急需篆刻师资，故而高等教育在篆刻艺术传承过程中扮演的角色可想而知。篆刻教学注重实践无可厚非，通过实践课程及结课考核，提高学生对刀石的灵敏度。除此之外，还要突破师徒相授的小作坊式教育，转为一对多教学，把握好课程设置及教学反馈，及时调整教学进度。教师应当具有完备的教育理念、宽阔的视野、精湛的实践经验、深厚的学养，才可以给予广大学子正确的指导。而硕博教育则更为专精，注重印学史论及相关研究。篆刻教育涵盖了技法层面的刀法、字法、章法等问题，还包括流派、美学、源流等史论研究，事关篆刻理论与实践的发展导向。学科建设不仅要兼顾学术的矛盾统一，还要致力于艺术的本质需求，关注天赋差异与个性培养。通过设置专题教育，对篆刻家、流派进行梳理，提高学生的认知、分辨、研究能力。在教学实践中，深刻剖析刀法、字法等细节，深入挖掘印人的审美特征。只有对明清印人的时代背景、篆法、审美、刀法、艺术特征等方面有了全方位把握，才能更好地突出个性传达，逐渐形成自我风貌。故而篆刻教育既要注重实践技能和学术研究，又要关照个性培养。在大书法观视野下，当今高等篆刻教育呈现系统化、专业化特点。书之大者，为国为民，印人要融入家国情怀，多创作精品，开阔国际视野，使篆刻学如同甲骨学一样享誉世界，进而更好地推动当代篆刻艺术的创新发展。篆刻传承既要提高实践技能，又要注重道的培养，做到技道两进。注释张华庆、张俊、李冰大书法的当代书法意义,书法二二二年第八期,第九页。黄惇中国印论类编,荣宝斋出版社,二一年版,第八三页。沙孟海印学史,西泠印社出版社,一九八七年版,第八页。陈澔礼记集说,上海古籍出版社,一九八七年版,第九七页。解小青邓石如隶书及其书史意义,中国书法二一三年第五期,第六四页。赵作龙吴昌硕篆刻款识研究,渤海大学二一六年硕士学位论文,第七四页。(作者单位：吉林建筑大学书法学院)