“场”的自由与自律——秦腔剧本的分场结构与其美学特征_柳茵.pdf

“场”是秦腔的基本段落单位。然而，在秦腔剧本分场结构的历史变迁中，始终存在着对“场”的划分标准不够统一的现象。比如在有些秦腔剧本中，“场”的划分是以全部演员进入后台，前台不再有角色作为标准；有些则以一个情节段落结束为标准，这一过程中包含了多次人物下场、场上“清零”的环节。因此，厘清秦腔剧本“场”划分标准的演变规律，考察每一种形态的“场”所蕴含的内在时空与事件构成，进而探寻秦腔“场”的美学特征，无论对于进一步回溯秦腔生成、发展的复杂历程，或更深入地探讨秦腔艺术的本质、内在的文化属性，均有着一定的意义。形态各异的秦腔之“场”一般来讲，“以人物全部下场作为标准”是一种着眼于人物的分场形式。在这种形式中，情节围绕人物展开，当“人物组”发生改变时，情节也会相应地发生变化。因这种划分方式符合大多数早期秦腔的演出实际，因此，在早期秦腔剧本中占据相当的比例。清嘉庆十三年抄录的同州梆子刺中山 抄本，整个剧本首尾贯穿、牵连写下，中间没有出现任何的场次分隔。每次出现的“同下”（有时为场上人物一个接着一个下场，最后以书写夸张的“下”字标注），及新一场开始时，第一个出场人物的上场诗与自我介绍、“场”的自由与自律秦腔剧本的分场结构与其美学特征文/柳 茵摘要：在秦腔剧本分场结构的历史变迁中，始终存在着对“场”的划分标准不够统一的现象。厘清秦腔剧本“场”划分标准的演变规律，进而探寻秦腔“场”的美学特征，无论对于回溯秦腔生成、发展的复杂历程，或探讨秦腔艺术的本质，均有着一定的意义。关键词：秦腔剧本分场结构美学特征DOI:10.13369/ki.ddxj.2023.01.011戏 剧 博 览54 剧情提示，成为划分场次的主要依据。以前三场为例：第一场出场人物有李渊、徐茂公、李世民、李元吉、罗成、尉迟恭等，述李渊决定派兵征讨欲攻取长安的高开道、薛万江等人。李世民与李元吉在由谁挂帅的问题上争执不下，最后确定由李元吉率尉迟恭、罗成、秦琼等将领御敌，全体人员下场，第一场结束。第二场出场人物是高开道、杨虎、高林等，叙高开道调兵遣将，准备开战。杨虎、高林等将得令，整装出发，第二场结束。第三场出场人物有乔公山、尉迟敬德、秦琼、李元吉、罗成等，写唐军出征，对各自装束、军队阵势做了一番描述，本场结束。不难看出，这种“场次”以人物作为牵引，以人物上下场自觉分隔，“人物组”的变更就是场次变换的依据，事件、情节、空间均围绕人物设置展开。它接近于一些观点中“场面”的概念，是没有经过整合前零散的“场”，其划分方式与说唱词话的段落划分有诸多相似之处。以人物全部下场作为标准的分法虽然符合大多数早期秦腔剧目的实际，但在具体实践中，也会有与这一标准不符的现象发生。比如同州梆子抄本 洪山寺，就是一种以故事时空变化为依据的分场形式：第一场，应发生在萧彦进京应试的路上；第二场，从正乙真人的唱词中可看出，在行路途中；第三场，洪山寺门前；第四场，萧敏家中；第五场，阎罗殿；第六场，县衙；第七场，洪山寺内虽然在每场结束时，所有人物均会下场，但相对来说，人物是否全部进入后台已非该剧唯一或稳定的分场标志，比如第七场中就出现过一次人物“同下又上”，这种情况下，人物只是虚下，并未发生实质的场景转换或情节转变，因此，未被分隔成两场。可见，在这个戏里，故事时空发生变化才是其稳定的分场特征只要时空变化了，新的“场”便产生了，哪怕接下来的那场仍有本场中的人物继续上台表演。秦腔剧目中，除剧作家和艺人完全独立的创作外，其它大多改编自杂剧、传奇、历代史传、小说及其他剧种、民间故事等。其中，来源于杂剧、传奇的剧目，一方面深受杂剧、传奇剧本体制的影响，在分场形式上呈现着与其它来源剧目不同的特质；另一方面，它们对杂剧、传奇体制的消解也体现了表演在秦腔中日益重要的地位。对 画中人 传奇与嘉庆十年的同州梆子 画中人 抄本分场情况的对比可以比较直观地说明这一个问题：画中人 传奇主要讲庾启因得到华阳真人唤画术的真传，结识了琼枝，虽有表兄胡图的破坏，但有情人终成眷属。同州梆子 画中人 抄录于清嘉庆十年，情节内容与 画中人 传奇基本相同，是典型的同州梆子早期剧目，虽未标明场次，但以人物上下场作为一个结构单元的意图还是很明显的，因此，也可视其为一种观念中的“场次”。通过与传奇 画中人 的“场次”对比，我们可以发现，在同州梆子 画中人 中，若按照人物全部下场且下场前均吟诵下场诗为一个场次的划分标准，前三场是较为稀松、琐碎的，每场容量单薄，只有情节片段，而无法构成核心事件，人物上下场也过于频繁。因而，同样发生在郑思玄家的第一场与第三场在实际演出时应为同一场的内容，紫阳真人首次露面的第二场应只是过场，甚至很可能是舞台分割出的两个空间，直到余常明家的场景出现才进入新的一场，开始展现完全不同的情节内容。与此类似的还有第七场、第八场，均为传奇中郑思玄遣藩一出的内容，在实际演出中应归为同一场，以实现核心事件的完整性。尽管如此，相较于其他来源于说唱艺术的剧目，画中人显然对传奇的结构单位是有所承袭的，因而，单位结构手法也更加成熟。到光绪年间的中路秦腔 琵琶记 抄本（已分场标目）中，大场戏和小场戏的区分已十分明确，过场戏的辅助叙事、铺垫、渲染等作用也更加清晰。第四场“抬亲”明显属于大场戏，共有三个场景、三种时空出现在这一场中：牛丞相府、蔡伯喈府、洞房，这样反复的场景更换必是以人物频繁上下场为指示的。第三场则是小场戏，只有一次上下场，一种场景。这种分场形式与时空处理显然是延续了之前传奇的形制。可见，来源戏 剧 博 览55 于作家写定剧本的剧目，因已存在比较完善的框架结构，即便经过艺人全方位的改造，其中较优势的结构技巧，更具戏剧性、更适合舞台搬演的因素也会被艺人有意无意地延续下来。其他来源的秦腔剧目也在随着剧种的日益成熟而不断调整着自己剧本的结构体制。如同治年间的中路秦腔 如意钩 抄本（分场标目），其分场形式已不再是粗糙的“大、小、过场不分”“完全以人物全部进入后台或时空转换”结束一场，第二场已开始出现两个时空，两次人物全部下场。第一次是在褒洪德自述送妹进宫的因由之后，褒洪德与褒姒同下场。这明显只是个情节片段，虽未写明地点，但推测应发生在进宫的路上，因此，为过场戏无疑。将过场戏并入某个重点场次当中，可以看作秦腔分场结构得到进一步发展的一个标志。这其实表明秦腔的分场形式已开始向以情节段落式为基本单元的结构过渡。需要说明的是，无论以人物全部下场作为一个场子的起讫，还是以时空变化作为场次划分的依据，或是以情节单元结构场次，在某一个历史阶段，这些形式均是交错出现，共时并存的。这说明无论秦腔的剧本形式或表演形式，一直经历着尚未完全规范化、稳定化的过程：新的形态已经萌芽、发展，旧的形式却依然存在。清末民初，以情节段落为基本单元的剧本结构方式衍变得更加成熟。单纯的“人物全部进入后台”或“时空的转变”显然已无法满足秦腔在结构剧本时对情节、戏曲特色等戏剧性因素的有意追求。这从这一时期普遍标明场目的秦腔刻印剧本中可以看出。比如同州梆子 苦节图 木刻本，回目分别为：第一回冒雪、第二回暗害、第三回休妻、第四回拐骗、第五回悔过、第六回过江、第七回招赘等。当然，这一时期，易俗社的剧目从创作初期均已标明场目，有些直接借用话剧的分段形式“幕”并为其标目。这与文人创作受到古典传奇体制及西方戏剧观念影响有关。场（幕）目一般是对每一场核心情节的概括。在场（幕）前标目，以此来区分不同情节，将情节段落作为基本结构单元划分依据的意图已十分明确。但标明场目并非完整体现“以情节主导戏剧结构”理念的实质。只有事件和内在时空达到整一才标志着情节段落划分技巧的充分成熟。比如中路秦腔金碗钗，第十二场“退钗”包含了多次时空转换与不同“人物组”的上下场。其中，北狄王上场拼杀将文戏突然转变为武戏，似乎切断了原本十分连贯的前后情节，但因其是围绕“退钗”这一中心组织的，与前后属同一情节单元，起到交代背景、制造情境压迫，引起观众对主人公境遇的担心的作用，因而，这样的安排反而更加凸显剧情的紧凑与节奏的多样。新中国成立后，由新文艺工作者整理改编或创作的秦腔剧目延续了文人创作、改编戏剧的传统，强化了以情节段落为基本结构单元的剧本场次划分标准，剧本结构规范、场目精确。比如中路秦腔 宇宙锋，清代老本（抄本）完全以时空转变作为分场依据。新中国成立后的改编本将老本（抄本）中“赵、匡两家结怨”“康建业建议以结亲缓和矛盾”“周缺投靠赵高门下”等情节删去，直接以“设计盗取宇宙锋宝剑”作为第一场的核心情节，并重新整合之后的情节片段，使每场均围绕一个中心事件展开，解决了老本分场琐碎，场与场之间篇幅、情节落差不均衡，每场情节不集中等问题。同时，“导演制”在秦腔团体中普遍建立使“幕”被更广泛地运用到实际创作、演出中。但秦腔的“幕”并没有完全依据话剧“幕”的概念，大多只是借用了它的表述方式。在实际演出中，“分场”仍是基本形式。秦腔“场”的美学特征作为继“分折”“分出”后的一种新的结构形式，秦腔分场结构曾对我国戏曲艺术的结构演进产生过深远的影响。它发展到一定阶段后，“人物是否全部进入后台”的标准逐渐向“以一个情节段落结束”为标准发展，秦腔的“场”也越来越展现出更加自由、灵活，同时更倚重戏剧情节、更受戏剧的内在规定性约束、戏剧性增强的特征。首先，从“人物全部进入后台”到“时空转变”的标准过渡中，大小场次开始得到区分。“人物的上下场把戏 剧 博 览56 现实时空转义为戏曲的虚拟时空，以时空分割出的“场”以不规则的块状形式呈现，场 与 场 的经络则以故事的逻辑序和人物行动的因果序串联。”一些需要在舞台上出现的场面，成为“明场”，不需要在舞台上出现的场面，成为“暗场”。明场中，含有推动剧情发展关键因素的场子被称为“大场”它们通常容量大、矛盾集中，用来表现主要矛盾、刻画主要人物；关键因素含量较低的场子为“小场”容量小、多用来表现矛盾的次要部分、刻画次要人物，或为大场子做铺垫；不含有关键因素的场子，是为“过场”，过场一般交代故事发生的背景或串联剧情。大、小、过场的区分，对于编剧“密针线”“减头绪”，着力充实大场内容是大有助益的：大场子、小场子、过场的交替使用，使剧情灵动、剧本富于变幻。比如前文提到的同州梆子洪山寺，如果以人物全部下场作为一个基本结构单位，“皮木变虎吃人”的情节会被划分成单独一场，原本引发后文诸多争端、情节曲折的“陷寺”一场就会被拆解为三个发生在同一地点的具体行动，这一场在自身的完整性及情节铺垫、制造紧张氛围方面的功能被大大削弱了。以空间的转变作为划分标准后，全剧的核心地点洪山寺的形象被第一次强化，为后面发生在这一地点的事件设足了悬念。大、小场次和过场戏的综合运用，还可以使唱、念、做、打等表现手段都获得充分发挥的空间：“剧作者可以根据情节发展的需要调剂文武场面，或在某场戏中综合利用各种手段，多角度地构置剧情、表现人物，或发挥某一表现手段的特长，根据不同剧目、不同场次的特点，将其设定为文戏、武戏，唱工戏或做工戏。”比如，在清代前期到中期的秦腔剧目中，刺中山 画中人 武观音堂 清风亭 等剧目就可以根据场次的内容及艺术特点，被分为文戏与武戏。文戏类的 武观音堂 中虽然贯穿着皇后傅云庄骁勇征战的情节和场面，但这些情节大多被设置在了小场或过场中。而西妃夏绿萍设计陷害傅云庄的文戏情节，因冲突的集中、强烈及大段抒情唱段的设置，被设置在大场的内容中，对刻画西妃的阴险、狡诈，傅云庄的坦荡、不甘起到主力作用。其次，从地点到情节段落为分场标准的转变，使情节更集中，戏剧性进一步增强。单场戏时空的固定，意味着场景的固定，没有娴熟结构剧情能力的创作者，通常会在一场戏中只描写一个事件。这样虽能够保证情节的集中，却也不可避免地会造成情节的单一、简陋，无法满足表现丰富戏剧冲突的要求。同时，“纯粹将时空转变作为分场的依据，也无法解决分场琐碎，场与场之间情节、篇幅落差不均衡的问题。”有些剧目在同一场中，虽描写了多个事件，但事件之间缺乏内在联系，每个事件只能点到即止，失于泛泛；而一些剧目在不同场次，所牵涉的内容却属于同一情节单元，情节无法集中，内在逻辑顾此失彼、章法失当。按照情节段落划分场次