2023年李振华既是知识生产的也是物质生产的.docx

李振华,既是知识生产的，也是物质生产的 李旭辉 上世纪90年开始，李振华就开始在媒体艺术领域进行策展，从开始的在野探索到国际性的博览会，媒体艺术展览经历时间成长，逐渐在学院教育和商业展览中获得自己的一席之地，但正如当代艺术周期更替过快已经成为一种隐性的病症：大家还来不及仔细对媒体艺术进行界定和分析，新的艺术形式又开始覆盖人们的经验。或许慢下来反观这些经验的沉淀，更能帮助人们寻找到媒体艺术何为，以及何为媒体艺术意义。 艺术汇：80年代开始。中国媒体艺术已经开始兴起。但当时像张培力的创作都是和其他艺术门类。例如说诗歌，绘画艺术放在一起来展览和观看的，今天看来展示的不仅是媒体艺术单一性价值取向。也是整体当代艺术的一些共通性，例如说对官方艺术的反讽，对政治图像的挪用和挖苦，那么这种集体倾向的展示是否有某种阶段性，在媒体艺术这条线中是什么逐渐取代了80年代艺术样式？ 李振华：我不认为80年只有针对官方艺术的反讽，正像张培力后来讲的：当时他选择录像艺术，代表的是为寻找一种独立的，不混淆与当时政治倾向的现实。直到今天他的艺术创作也没有表现出那么多的政治诉求，对政治的诉求可能更多的是表现在图像样式上，而不是表现在他所追求的艺术内核。当然有些媒体艺术具有某种政治性，像杨振中、陈绍雄、乌托邦小组等，如果我们将媒体艺术和行为艺术挂钩的话，就会产生利用媒体艺术剧情化样式来嘲讽某种政治现实，是没有集体倾向的。媒体艺术从开始就是很多样的，如何去理解媒体艺术和电影，媒体艺术与行为，媒体艺术和装置等等相互的依存关系。除此之外，就要从艺术家精神内核的思考和其所受影响的来源来看。 艺术汇：媒介艺术展示在80年代是怎样的环境中呈现的。在不被美术馆接纳。而社会中又普遍缺乏画廊以及相应的艺术展示机构时，艺术家对作品的展示是怎样的？ 李振华：80-90年代不存在官方美术馆收藏和接纳媒体艺术的问题。当时整体还是以中国美术馆官方美术机构为主导的另一种主流艺术。假设说70年代末星星画会的出现表达出一种草根对官方体制的对抗，而出现于此时的媒体艺术的展示更多酝酿于如何使用地下室、公寓等非盈利、非正常空间中。这之后很多艺术家也就不再直接地挑战官方系统了，艺术家不再需要官方给予其某种合法的平台，艺术家对自由的需要也直接拓展到其空间的自由使用中。这引发另一个问题，就是展览的合法性，展览不再需要通过官方审查，但它面对其他管理机构对媒体艺术这种游击状态的多样反响。 艺术汇：很多中国影像艺术家包括独立电影人都有国外知名。而后返回国内的经历，那作为一直定居国外的策展人，你是怎样看待这种现象的？ 李振华：我认为不存在国外知名的现象，电影人或艺术家在国外参加展览或做工程是因为国内不提供这种平台，假设当时有像现在的南京独立影像展，或是栗宪庭电影基金所提供的这些平台，那么他们肯定是会参加的，很多参加国外展览的艺术家也是因为国内平台的受限，而国外电影节有其人文情怀，对社会文化的衰败有其悲悯，他们才参与。而国内艺术家，他们也是通过国外的展览自证其工作的合理性。他们在这个合理性前提下跟国内同行一起交流，希望在一种更为平等的平台上表达自己的艺术立场。 艺术汇：今天对新媒体内部是否有公认的细化分类，假设有。依据是什么，假设没有，缘由是什么？ 李振华：这个问题其实也和上三个问题相关，什么是媒体艺术，什么是录像艺术，什么是新媒体，都太不一样。媒体艺术太混杂，要答复这个问题需要长编大论。就今天的现实而言，我更愿意把每个线索都确定为能被认知的媒介。比方说：这是一件大屏幕录像，那么我最好称之为大屏幕录像，而不叫媒体艺术，而如果是一个交互性的作品，那最好称之为交互性的媒介，而不DU它新媒介，这是我的工作方法。 艺术汇：你从90年代开始筹划展览，那么当时对筹划展览这件事情是怎样思考的，当时怎样来树立自己对展览好坏的标准？ 李振华：90年代的工作，很难判断什么好的，什么是不好的。因为信息资源和艺术家都很稀缺，其实那个时候的工作就是支持所有你看到的独立精神。当时还没有到更加追求细节精致的艺术好坏，也没有上升到美术史的高度。当然标准和80年代学院艺术所兴起的85‘新潮对艺术的方法和实践上的探索是有着接壤关系的。 艺术汇：相对传统媒介，电子影像有哪些不同，对于“屏幕一代〞而言，电子影像艺术扮演了一个怎样的角色，这种艺术在反思的同时是否也加深人们对屏幕的依赖昵？ 李振华：“屏幕一代〞是徐文恺先生展览中提出的一个概念，在他的分类里，屏幕、电视屏幕以及投影屏幕都作为统一的观念的根底线索来思考，‘屏幕一代不能作为对电子艺术思考的唯一标准，媒体艺术其实也不存在对于屏幕的依赖。因为都在转换，而更多地转换到交互界面的现实。这个交互界面很少人将其称之为‘屏幕〔screen〕，我们更多称之是‘界面〔interface〕，我也能称之为‘拟屏幕化的，但是它和过去我们观看屏幕的经验是有差距的，而且它依然在不断演进中，如游戏手柄、触摸屏、电子平板等。 艺术汇：在国内策展人从传统媒介转向新媒介策展时会有哪些问题，你对艺术策展人扎堆北京这种现象是怎么看的，艺术资源地域性不均衡会限制策展人的自由吗？ 李振华：每个人对媒介的理解都有自身的困境，我也一样。怎样去理解传统媒介，怎样去理解新的媒介关系？在中国现实开展太快了，我们没有一个更好的时机去理解，例如，什么是装置艺术，它从来没有被深刻的探讨过，或探讨发生在很小的范围内，比方说劳申伯格的展览，艺术家本人就是一个装置艺术重要的发起人，那么中国的装置艺术是什么呢？而录像艺术，电影艺术，媒体艺术，新媒体等，都没有经过细致的讨论，过去我们谈到什么什么主义，而今天我们谈论新媒体装置一样的。是一种赶时髦的现象。为什么是新媒体，何以成立，它与艺术系统的关系是怎样的，都需要深究，我也处在探索的过程中。地域资源的分配，它有其自然形成的必然性，并不存在大家必然要跑到北京来。像成都的A4和广州的维他命空间在当地做得都挺好，不需要来北京。 艺术汇：早期像达利，杜尚一些传统的艺术家曾经也介入过电影和影像，安迪沃霍尔，白南准的影像作品去除了早先叙事性模式，代入一种形式感，那么从这种转变来看影像艺术在今天是否依然有着其不同的转向的趋势，你的预判是什么？ 李振华：达利和杜尚的艺术介入与今天艺术家的方式是不一样的，首先是摄影的介入，然后是电影的介入。而到了白南准的介入是一个转折点，当时群众电视已经兴起了，1927年电视被创造，并投入民用，而当时只有白南准针对这种公众传播媒介反思。他的创作大多来自这种家庭化的视音频相结合的审美根底。他的作品不完全是叙事的，是非常多元的。在60年代，他有表演性作品，有对电视媒介进行反思甚至对抗的作品。到安迪·沃霍尔是顺应群众媒介来思考消费文化的，这有非常大的不同。今天我們探讨影像必然会谈讨网络影像的综合，这和我2023的展览真、实、美、自由与金钱所讨论的社群媒体〔social media〕的兴起是一致的，此次展览是2022年之后新的影像经验和生活经验的综合体，临时的，碎片化的对图像的综合使用。 艺术汇：那么你是怎样看待混合现代和后现代两重属性的策展人所需要的知识储藏，这是否是构成策展人自我言说非常重要的成分？ 李振华：关于策展人的知识储藏，是长期实践中获得的，这些知识储藏不一定是通过读书来获得的，这要看你怎么去观察这个世界以及文化潮流，比方说画廊的展览，美术馆的展览，大型的博览会，双年展等等，这些都要去看，策展人的知识储藏既要是文本的也要是视觉的，既是知识生产的，也是物质生产的。