2023年长信怨.docx

长信怨 篇一：“从心所欲,不逾矩〞 “从心所欲，不逾矩〞 制造与格律。 三，在艺术方面，受情感饱和的意象是嵌在一种格律里面的。 我们再拿王昌龄的长信怨来说，在上文我们已经从想象和情感两个观点研究过它，但是假设到此为止，我们就不免抹煞了这首诗的一个极重要的成分。长信怨不仅是一种受情感饱和的意象，而这个意象又是嵌在调声压韵的“七绝〞体里面的。“七绝〞是一种格律。长信怨的意象是王昌龄的特创，这种格律却不是他的特创。他往常有许多诗人用它，他以后也有许多诗人用它。它是诗人们父传子、子传孙的一套家当。其他如五古、七古、五律、七律以及词的谱调等等也都是如此。 格律的起源都是归纳的，格律的应用都是演绎的。它本来是自然律，后来才变为标准律。 专就诗来说，我们来看格律如何本来是自然的。 诗和散文不同。散文叙事说理，事理是直切了当，一往无余的，因而它忌讳迂回往复，贵能直率流畅。诗遣兴表情，兴与情都是低徊往复，缠绵不尽的，因而它忌讳直率，贵有一唱三叹之音，使情溢于辞。粗略地说，散文大半用表达语气，诗大半用惊叹语气。 拿一个实例来说，比方看见一位年轻小姐，你假设把这段经历当做“事〞来叙，你只须说：“她年纪轻因而美丽。〞事既叙过了，理既说明了，你就不必再说什么，听者就能够完全明白你的意思。但是假设你一见就爱了她，你只说“我爱她〞还不能了事，由于这句话只是表达一件事而不是传达一种情感，你是否真心爱她，旁人在这句话本身中还无从见出。假设你真心爱她，你此刻念她，过些时候依然念她。你的情感来而复去，去而复来。它是一个最不爽快的烦扰者。这种缠绵不尽的神情就要用一种缠绵不尽的音节才表现的出。这个道理随意拿一首恋爱诗来看就会明白。比方古诗华山畿 奈何许！天下人何限？慊慊衹为汝！ 这本来是一首极简短的诗，不是讲音节的好例，但是在这极短的篇幅中我们已经能够领略到一种缠绵不尽的情感，就由于它的音节虽短促而却不直率，它的起句用“许〞字落脚，第二句尽管用一个和“许〞字不协韵的“限〞字，末句却仍回到和“许〞字协韵的“汝〞字落脚。这种音节是往而复返的〔由“许〞到“限〞是往，有“限〞到“汝〞是返〕。 它因而往而复返者，就由于情感也是往而复返的。这种道理在较长的诗里更易见出，你把诗经·卷耳或是上文所引过的彼黍离离玩味一番，就能够明白。韵只是音节中一个成分。音节除韵以为，在章句长短和平仄交织中也能够见出。章句长短和平仄交织的存在感也和韵一样，都是顺着情感的自然需要。分析道终究，情感是心感于物的冲动，和脉搏、呼吸诸生 理机能都亲密相关。这些生理机能的节拍都是抑扬一样，往而复返，长度轻重成规律的。情感的节拍见于脉搏、呼吸的节拍，脉搏、呼吸的节拍阻碍语音的节拍。诗本来确实是一种语言，因而它的节拍也随情感的节拍与往复中见规律。 最初的诗人都无意于规律而自合与规律，后人研究他们的作品，才把潜在的规律寻绎出来。这种规律起初都只是一种总结账，一种统计，例如“诗大半用律〞，“某字大半与某字协韵〞，“章句长短大半有规律〞，“平声和仄声的交织次第大半如此如此〞之类。这本来是一种自然律。后来做事的人看见前人做法如此，也就如法炮制。从前诗人大半多用五言或七言；他们因而也用五言或七言，从前诗人五言起句用仄仄平平仄，次句往往用平平仄仄平，因而他们调声也用同样的次第。如此一来，自然律就变成标准律了。诗的声韵如此，其他艺术的格律也是如此，都是把前规看成定例。 艺术上的通行的作法是否能够定成格律，以便后人如法炮制呢？ 这是一个特别难的咨询题，绝对确实信答复和绝对的否认答复都不免有流弊。从历史看，艺术的前规大半是先由自然律变而为标准律，再由标准律变而为死板的方式。一种作风在初盛时，本身大半都有不可磨灭的优点。后来闻风响应者得其形似而失其精神，有如东施学西施捧心，在彼为美者在此反适增其丑。流弊渐深，反动随起，因而文艺上有所谓的“革命运动〞。文艺革命的领袖本来要把文艺从格律中解放出来，但是他们的闻风响应者又把他们的主张定为新格律。这种新格律后来又因经方式化而引起反动。一波未平，一波又起。一部艺术史全是这些推陈翻新、翻新为陈的轨迹。王静安在人间词话里因而说： 在西方文一种，古典主义、浪漫主义、写实主义和意味主义相代谢的痕迹也是如此。各派有各派的格律，各派的格律都有因成习套而“敝〞的时候。 篇二：间隔为什么能够产生美 第四讲 1、 适当的间隔为什么能够产生美 间隔说是瑞士心理学家和美学家布洛提出来的，他所说的间隔指的是事物和人的实际利害关系之间的别离。朱光潜先生所阐述的间隔概念大体上依然布洛的观点，但极大地拓宽了艺术心理学的范围 间隔是构成审美态度的必要条件。比方商人、植物学家和诗人同时看一朵樱花，商人会考虑其商业价值，植物学家会给花分类研究其花繁叶茂的缘故。诗人那么会全神贯注欣赏花而不记得四周一切，对花的美感的享受使他极度狂喜。这确实是有用的、科学的和审美的态度。 适当的间隔能够使人对事物的有用态度转变为审美态度，从而使有用的人转变为审美的人。关于事物来说，间隔意味着“孤立〞，即事物“孤立〞于有用关系之外，事物的形象和它的其他方面相别离。关于人来说间隔意味着“超脱〞，即“超脱〞于事物的有用态度和科学态度 除心理间隔外，空间间隔和时间间隔也有利于审美态度的产生。朱先生留学欧洲时，他住所后面有一条小河，他晚上散步时常东岸去西岸回。每次都觉得对岸的风光比这边的美，而最美的却是倒影。树的倒影为什么比它的正身美呢？由于树的正身是有用世界中的一个片段，易使人想起其有意图义，而树的倒影于实际人生没有直截了当关联。看到它会留意到他的轮廓、线纹和颜色，如看一副画一样。这是空间间隔产生的美。 朱先生还在谈美中举例说明了时间间隔产生的美。如卓文君不守寡与司马相如私奔的丑迹现在却传为一段佳话。 有些人只看重实际功利的需要，不能站在适当的之外看人生，不能聚精会神地欣赏事物本身的形象，因而这丰富的世界，除了饮食男女的有用目的外，便了无生趣。因而朱先生的结论是：“美和实际人生有一个间隔，要见出事物本身的美，需把它摆在适当的间隔之外去看。〞 2、 间隔原那么在艺术活动中起什么作用？ 间隔说能够运用到审美活动，也能够运用于艺术活动中。朱先生用间隔说分析了艺术欣赏和艺术创作的假设干咨询题。16—17世纪英国戏剧家莎士比亚的悲剧奥瑟罗描写了夫妻间的猜疑，假设一位疑心妻子不忠的观众观看，会因与奥瑟罗的间隔近而无法入戏，不但不会欣赏到喜剧的美感反而会成为撩拨他猜疑的导火线。艺术创作中，王实甫对张生和莺莺的性爱描写确实是擅长制造间隔的例子。 间隔说在艺术活动中的运用有时会引起剧烈争议。以18世纪法国启蒙运动领袖之一狄罗德的谈演员的矛盾说起。狄罗德把演员分为两种：一种听任情感驱遣，另一种保持清醒头脑。前者称为“分享派〞后者称为“旁观派〞。狄罗德主张演员成为旁观派，即要求演员在艺术创作中和剧中人物保持一定间隔。 艺术欣赏中也有两派之分，“旁观派〞和对象保持某种间隔，静观形象而觉其美；“分享派那么和对象融为一体。朱光潜先生在文艺心理学中指出，艺术欣赏中，“旁观派〞和“分享派〞的区分，同尼采的意见暗合。尼采在悲剧的诞生中，借用希腊神话中的酒神和日神来意味人类两种根本的心理经历。酒神精神偏主观，日神精神偏客观。 这两种精神产生出两种不同的艺术。酒神精神在音乐中和抒情诗中得到表达，这些艺术偏主观。日神精神在绘画雕塑和史诗中得到表达，这些艺术片中客观。 由此可见，间隔原那么在艺术活动中起着重要作用。但是，不能把这两种作用绝对化。 3、 谈谈你对移情说的理解 所谓移情，确实是我们把本人的情感移置到外物上，因而觉得外物也有了同样的情感。如福楼拜谈到他创作包法利夫人的经历时说，“写这部书时把本人忘去，制造什么人物就过什么人物的生活。〞写到包法利夫人和情人在树林里骑马玩耍时，“我就同时是她和她的情人、、、我觉得我确实是马是风是他们的甜言蜜语、、、、〞这种“自我〞和“非自我〞的统一确实是移情现象。 西方美学史上，移情说最著名的代表是19世纪德国心理学家利普斯。亚里士多德在修辞学中指出，荷马常用隐喻把无生命的东西说成有生命的东西。如“无耻的石头又滚回平原〞也是一种移情 ？ 比利普斯稍早的德国哲学家洛兹虽没有使用过移情的术语。但他用特别明晰的语言说明了移情的两个主要特征，即把人的生命移置到物和把物的生命移置到人。 在说明移情作用时，利普斯本人举的例子是希腊建筑中的多立克石柱。圆柱下粗上细，柱身刻有凹凸相间的纵向槽纹，直立于基座之上，承载建筑物的重量。纵看，人们感到石柱屹立上腾，横看，它抵抗着建筑物顶部的重量压力，仿佛凝成整体。这都是观察者设身处地的体验，是一种错觉。 朱光潜先生给移情下的定义：“用简单的话说，他确实是人在观察外界事物时，设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成有生命的东西，仿佛它也有感受、思想、情感、意志和活动，同时人本人也收到对事物的这种错觉的阻碍，多少盒事物发生同情和共鸣。大地山河以及风云星斗原来都是死板的东西，我们往往觉得他们有情感有生命有动作，都是移情作用的结果。〞 利普斯所说的移情作用是审美的移情作用，而不是使用的移情作用。审美的移情作用的特征表现在三个方面：首先审美的对象不是对象的实体，而是对象的形象。以多里克柱为例，使我们产生审美移情的是石柱的线面体构成的空间形象而非大石头。其次，审美的主体不是有用的自我，是照顾的自我。最后，主体和对象的关系不是对立的关系而是统一的关系。 移情是主客交融是物我同一。它不仅由我及物，把我的情感注于物，而且由物及我，把物的姿势吸收于我。欣赏古松，我把清风亮节的气概移置到古松身上，同时又受古松阻碍，不知不觉模拟它那苍老劲拔的姿势。 从移情说出发，朱先生得出一个关于美学来说特别重要的结论：所谓美感，事实上不过是我的情趣往复回流而已，由此推论，美不是食物本身所固有的。美之中要有人情也要有物理两者缺一不可。 4、 什么是格式塔同形同构说 格式塔是德语Gestalt的音译，它相当于英文Configuration，含有“完形〞、“整体〞、“全境〞的意义，因而格式塔心理学又称完形心理学。这牌心理学与20世纪初期法院德国，创世人韦特默、考夫卡和库洛等。格式塔审美心理学最主要的代表，是20世纪美国美学家阿恩海姆。20世纪80年代以来随着阿恩海姆艺术与视知觉的翻译出版，格式塔同形同构说引起我国美学界高度注重。 阿恩海姆认为，自然事物的运动、形状和色彩是支配它们或制造它们的力的作用的结果。人的内在感情活动也收到力的支配。外部事物的运动和形状同人的心理生理同形同构，那么，外部事物就能引起人的相应的感情活动。人并不是把本人的感情移置到外物身上，而是外物的运动和形状本身确实是一种表现，它们表现了某种人类感情。舞蹈演员在用动作表现悲伤的感情是，几乎都是一致的，这些动作“看上去都是缓慢的，每一种动作的幅度特别小，每一个舞蹈动作的外型也大都是呈曲线方式，呈现出来的张力也都比较小。动作的方向看上去时时变化、特别不确定，身体看上去大概是在本身重力支配下活动者，而不是在一种内在的主动力量的支配下活动者。〞如此的舞蹈动作恰恰和悲伤的心理活动同形同构，因而，我们能在这些舞蹈动作中见到悲伤。 移情说和同形同构说的根本区别在于：在主体和能够的关系中，移情说更注重主体，而同形同构说更注重客体。移情说认为，在移情活动中，外物并不是无关紧要的，移情不是随意的，盲目的，他是有选择的。同形同构说认为，外物的运动和形状本身就能够表现某种感情，假设外物和人悲伤的心理活动同形同构，它就能够引起人的悲伤感情；假设外物和人的欢乐心理活动同形同构，它就能够引起人的欢乐感情。关于移情，美不在于外物本身，它是外物和人心相交融的结果。关于同形同构说，美在于外物本身，外物本身的美使我们产生美感。 外部世界的力和内心世界的力在方式构造上同形同构，因而构成主客协调、物我同一，从而产生审美愉快。不仅自然事物，而且各种艺术手法，如线条、色彩、旋律、音响等，由于它们和人的感情存在着对应关系，因而能够引起共鸣。