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2023年你可听见斯特林堡的呼喊.docx
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2023 听见 斯特林堡 呼喊
你可听见斯特林堡的呼喊 赵立新执导的2023版父亲近日上演,相对于12年前的小剧场版本,导演认为这一版不是“复排〞,而是“重新排演〞一个新戏。他似乎对这戏情有独钟:1995年他在瑞典皇家剧院的小剧场第一次看话剧父亲时,饰演上尉的人就躺在他面前,距离很近,血管清楚,几乎要爆裂,那种“热腾腾〞的感觉深深地震撼了他,回国后第一件事就是自导自演父亲。2022年版的小剧场演出也在北京、上海两地,复原了那种“炙烈〞的冲击力。而这一版最明显的变化,恰恰是舞台空间呈现和表演节奏上的“冷处理〞。 在舞美设计上,赵立新一开始就摒弃了斯特林堡19世纪家庭剧“写实〞的舞台提示。 这一版的舞台构架,不同于2022版象征意味过浓的“铁笼〞设计,而是更具现代性:北欧风、冷色调、金属感。舞台的三面是灰白色墙壁,中间用线条感搭建出的房屋“框架〞,去掉了顶棚,更加开放和抽象。第一幕上尉被劳拉刺激后,带着士兵冲出门去,构成倾斜式“房屋〞的几根发光体棱柱四散。相对于2022版用“铁笼〞象征外部环境对人物的挤压,新版用开放式线条的空间运动,赋予了人物關系更多解读的可能性,也暗合导演对人物更进一步的理解:上尉更多的压力来自内心,一个偏执的自我导致家庭〔空间关系〕的倾塌。 同样,赵立新发挥了他演员出身的导演在肢体上的优势,似乎从长椅开始,他就在舞台上找到了一种令肢体舒展又张弛有度的表达方式:他善于调动演员肢体来讲故事。开场用喜剧化的舞蹈完成了女仆怀孕的背景交代。第一幕中,父亲和女儿伯塔对话的一场戏,赵立新设计成牵手转圈的舞蹈,欢快的韵律感,共舞时一点点成心不协调的小滑稽,让父女间欢乐的气氛成了全剧的“高光〞时刻,更令后来上尉不可遏制的疑心和偏执蒙上了悲剧的色彩。第二幕上尉想在权利关系中征服劳拉的一场戏,主演区暗场,只在单侧的演区布光,用红色渲染危险和愤怒,两人缓缓地通过肢体的互动形成对抗关系,节奏放缓。劳拉又突然挣脱,抗议,哭泣,继续表达大段台词,肢体和台词的交叉进行,在节奏上有一个明显的缓冲上扬,观众能直观地体会到这场“玫瑰战争〞的爱恨交加。 赵立新的表演依然激情充分,他画出了一条从昂扬到落寞的弧线,上尉的“自我〞像气球一样无限膨胀又最终破灭。用瑞典语和汉语分别演出过父亲的赵立新,台词处理上有他独到的方式,“连珠炮式〞的大段台词,整个节奏行云流水般流畅,近乎“口语化〞的念白淡化了话剧腔,要知道斯特林堡台词量大而密集,令很多演员望而却步。赵立新毋庸置疑是个好演员:专业、全面、才气过人,但在舞台上他的个人光辉太过耀眼,盖过了女主角,盖过了其他演员,甚至盖过了角色本身,观众看到的就是一个会演戏的赵立新,技巧太娴熟反而削弱了表演的真实感。 而邀请金星扮演女主角劳拉是这一版在排演上最大的变化。已为人父的导演,重新审视上尉和劳拉的夫妻关系,尽管“上尉〞视角仍是主体,但他开始理解父母和孩子之间千丝万缕的联系。金星一直收着演,肢体和表情都往“稳〞了走,悲伤愤怒都非常克制,这种内敛的演法,让劳拉从一个“强势〞的妻子和母亲,变得有了“悲悯〞的意味。劳拉成了全剧的“舵〞,和上尉热血奔涌的表现力“一冷一热〞形成反差,两人的相对关系因此也表达出更大的包容力和允许度,这不失为导演在人物演绎上更为深刻的理解和呈现。金星的优点在于台风稳健,但总感觉这种“大青衣〞的状态跟她的气质并不太吻合,在表演的细微处打磨不够,总体感觉还是明星光环多于角色魅力。 应该说,该剧的完成度是不错的,编排上赵立新根本按照原剧本,没有更多的解构和创新,但总体还是陷在斯特林堡的剧本里,没有跳出框架。形式上的些许变化,表演技巧和明星效应的加持,是会收获一定的演出效果,但整个戏大结构上的处理,剧本肌理的挖掘和构建,并无更多的想象力,只在细枝末节上推陈出新,却是“在皮不在骨〞,导演意图的表达不够充分。三幕剧的剧本演足三小时,对于编排来说可以加快节奏,在大线条的处理上可以更加洗练。 或许因为斯特林堡本身的剧本太过强大,太难逾越。创作于1887年的父亲被称为斯特林堡第一部“自然主义〞戏剧。斯特林堡是先觉的,他找到了创作现代悲剧的“形式〞,而这种“现代〞,就是从“外在〞的戏剧冲突转向“内在〞的自我体验。在他的自传女仆的儿子中,他认为“完整地描述一个人的一生要比完整地描述一个家庭真实和有启发……人们只了解一种人生,他自己的……〞印证他这一风格的发轫之作便是父亲。 斯特林堡写作的特点是情节摇摆,人物游移不定,情节随人物像疾病一样异变、蔓延、转移,变得不可控。上尉“内心有一团熊熊烈焰〞,烧完了自己,然后把周围的人也给烧了,而这一切都是发生在他大脑活动中的斗争,人最大的敌人莫过于自己。斯特林堡这个剧本对于当代最伟大的奉献在于——它通过一个人的战争,把所有关于人和人类社会的根本问题写完了,写绝了。 剧中的“父亲〞——骑兵上尉,突然开始疑心一个问题:“我究竟是不是我孩子的父亲?〞从此陷入无休止的自我折磨。随后妻子劳拉、女儿伯塔、牧师、奶妈这些家庭成员轮番上阵,可是驱动剧情的还是上尉的思想、他不断翻腾的主观臆想与他性格心理的起伏变化。 “父亲〞身份确实立,触及了人类社会尤其是男性社会最敏感的神经。“血缘〞,所谓血统纯粹,它涉及到子嗣继承权的正统,中国的“香火〞也是这个意思。“父亲〞的身份对于上尉来说,是他另外一种存在的方式,女儿是他生命的延续,他甚至希望女儿像他的全部,“你必须只有一个灵魂,否那么你就永远不得安宁,我也不得安宁。你必须只有一种思想,就是我的思想的产物;你必须只有一种意愿,就是我的意愿〞。斯特林堡深受叔本华和尼采的影响,这就是尼采提出的“两性战争〞,孩子成为家庭内部权力争夺的集中矛盾。 上尉一语道破“强权即真理〞,“父权〞将父亲的身份等同于权力,以上尉为代表的军官原本是拥有继承权的贵族阶层,当“父亲〞的身份遭到质疑,连同“父权〞这一权利身份的象征也被剥离,家庭认同和社会认同双重缺失,这可怜的男人再一次失去了“身份认同〞,进入了生命的无根状态。按照弗洛伊德的说法,男人从剪断脐带的那一刻开始,脱离母体,就一直流浪漂泊,直至他有了孩子,成为父亲——生命得以延续,他第一次找到了归宿。所以,是他的妻子收养了他,成为他“第二个〞母亲。“你要知道,母亲是你的朋友,而女人却是你的敌人,两性间的爱情就是搏斗〞,互相依存又互相对抗。 斯特林堡在认识到两性关系的矛盾统一后,又直指婚姻的“荒唐〞:婚姻本身是人类社会开展到一定程度——私有制诞生之后的产物,一夫一妻制形成的最根本原因就是为了保证后嗣血统的纯粹,从而保障父亲私有财产的继承权不流入外人之手。而在母系社会时期的群婚和走婚,使得孩子“父亲〞的身份难以确认,这也就是斯特林堡对“母亲〞为代表的女性世界绝对权威的恐惧和崇拜。他借上尉之口发问:“你们女人怎么能像对待一个孩子一样对待一个上了年纪的男人?〞奶妈的大白话说出了一个朴素的真理:“不过可能是因为你们所有的男人,不管是大还是小,都是女人生的……〞斯特林堡如此沉重的话题,被赵立新的台词重新演绎,而具有了幽默的味道,现场观众爆发出哄笑。或许斯特林堡关于“父亲〞的困惑在当代不再是个问题,但关于真理的辩驳却是永恒的主题。 女人因为生育的缘故而成为“绝对的母亲〞,结果,这个“悬而未决的父亲〞变成了一个现代主义的“堂吉诃德〞:他和妻子对抗,和女儿对抗,和医生〔以知识为代表的认知主义〕对抗,和牧师〔道德宗教的教化〕对抗,和全世界对抗。他进入了一个无序的循环的死结,奶妈用象征“约束〞的紧身衣绑住他也无济于事,因为他的困惑完全是“现代主义〞的——一个男性如果父亲的身份不复存在,那么个体生命的意义,究竟在哪里? 只有死亡能让他挣脱。最后,他经历了一系列挫败和挣脱徒劳之后,在奶妈〔母体的象征〕的怀抱中蜷缩成婴儿的形状,解脱并找到归属。整出剧看似发生在家庭情境中,其实是一个偏执的“疯子〞,一个洞察了人生荒唐感的男人自己和自己的较量,他自我世界的内在冲突。斯特林堡实现了一个主题上完完全全存在主义的思考,写完了人类的终极困境。 斯特林堡这样写,因为他认为女性太过强大了,他搞不定女人。在瑞典皇家剧院戏剧文学总监麦格努斯·弗洛林看来,斯特林堡憎恨女人,这与他三次不幸的婚姻有关,甚至更有人认为第一次婚姻失败导致他精神失常,并诱发了他创作父亲这部作品。 在20世纪现代主义思潮方兴未艾的时候,斯特林堡身为作家的先验已经捕捉到了些许“存在主义〞的气息,我们从父亲里,隐约可以触摸到虚无感的边沿,从这个意义上讲,他被称为“现代主义戏剧〞的鼻祖毫不为过。

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