2023年论汉代绘画空间透视中的循环因素.docx

论汉代绘画空间透视中的循环因素 王 伟 汉代绘画形态的结构组合关系是流动的线性关系，并且首尾多呈现盘旋态势。大量实例图像说明，在汉代绘画空间透视的选择上，循环因素这一习惯势力起到了推波助澜的作用。如果当时选择了照搬视网膜成像的“焦点透视〞，那么，被动的画面结构显然与汉代人循环的心理趋向是相悖的。 虽然，艺术现象呈现出复杂多样的具体面貌，但是，艺术形态中的一些结构组织规律在其载体经历变化时仍然保持恒定不变，循环因素由此而表达。绘画空间中的循环因素本质上是一种视觉心理的活动过程，即：对画面空间的特殊经营致使观者产生一种知觉运动，这种运动沿着一定的轨道呈迂回循环之势。而且，这种特殊的结构秩序对知觉力起到疏导的作用，使得局部结构产生的知觉运动与整体结构产生的知觉运动趋向根本一致，互不抵触，气脉贯穿。循环因素作为汉代绘画空间透视中的一种因素而存在，虽然在艺术作品中的分量是相对的。但总体来看，它贯穿于整个汉代绘画的空间透视之中，时隐时现。 从哲学上讲，空间是物质存在的根本形式。“空间指物质存在的广延性。〞它具有客观的真实性，我们都生存于现实的自然空间之中。本文主要谈及的并非现实空间，而是绘画空间。绘画空间相对于现实空间来说，具有非物质性，它是一种幻觉空间，它是由艺术家通过一定的媒介(笔墨纸砚、颜料、画布、墙壁等)以及创造手法(比例、线条、笔墨、色彩等)在二维的平面上营造出三维甚至多维的视觉效果。通俗地讲就是：“根据透视原理，运用明暗、色彩的深浅和冷暖的差异，表现出物体之间的远近层次关系，使人在平面的绘画上获得立体的、深度的空间感觉。〞绘画空间是艺术家对现实空间关系的重新结构，具有一定的主观性。本文谈论的着眼点在于汉代绘画是运用怎样的空间处理方法来表现三维幻象的。 透视是“在二维平面上再现三度物象的根本方法。〞也就是说画家在平面上表现三维深度经验时，统一画面各形态间关系的组织原那么与方法。总的来看，在二维平面上表现三度物象的方法可大体分为两种：一个是静止的，一个是流动的。前者是指画家从一个固定视点去观察和描绘现实空间，即静止的表现空间，在安排画面构图时受视网膜成像的限制，并运用“焦点透视〞的原那么组织画面。也有称其为定点透视、中心透视等。后者是指画家在表现现实空间时，视点不局限于一个固定的位置，而是流动的，即“仰观俯察〞。而且，在经营位置时，不受固定视点的视网膜成像的限制，画面空间中的形态统一于主观的安排，即：流动于画面之中。学界多称之为“散点透视〞，也有称多点透视、无点透视、动点透视等。中国传统绘画的空间处理方法属于后者。对流动性这点学界论述颇多，宗白华就曾对中国传统绘画这一空间表现特点做过精彩表述：“画家的眼睛不是从一个固定角度集中于一个透视的焦点，而是流动着飘瞥上下四方，一目千里，把握全境的阴阳开阖，上下起伏的节奏。〞然而，对迂回性这点却涉及的较少。叶维廉曾将中国传统绘画空间中流动的视点称为“旋回透视〞。他在谈中国传统的山水画时提到：“中国山水画是一石一山(许多山在不同时间经验的，既仰望、复俯瞰、又横看……)一树的组合，但是回环穿插既入且出的一个未被变形的引发观者邀游的环境〞。 中国绘画对绘画空间的根本表现方法确立于汉代。刘敦愿指出“到了汉代，以线条表现为主的，关于人物、动物、建筑、器具的透视关系的探索，已为中国古代绘画艺术的开展奠定了根底，此后的改良与提高也就很有限了〞。从存世的绘画来看，战国时期的绘画作品中几乎都是以二维平面展开，如战国帛画，但是随着人们认识与观念的变化，以及对技术层面探索的不断深入，秦汉时期已逐渐出现了各种空间表现方法的尝试。在二维平面上表现三度空间。 流动迂回的画面空间表现是汉代绘画空间的主要处理方式，绝大多数存世的汉代绘画都是运用这种方式经营画面的。尤其在一些描绘建筑的图像中，多视角流动的观察与表现表达的更加明显。下面以四川省成都市郊搜集的东汉庭院画像(图1)为例做个案分析。 画面大体上为一幅形如“田〞字的四合庭院俯视图，然而。位于左上方的那座有台基的房屋的外观却接近于平视效果，即使是这座房屋的内外也有不同的两个视点。根据房屋的右边外地基线与横梁线的倾斜度判断，视平线与房檐重合，如果根据房屋内各线条的走向来判断，视平线又应该在画面以外的上方。因此，屋外近于平视，而屋内又近于俯视。用这种流动的视点，可以将四合院内的人物与摆设交代得清清楚楚，观者如同走过院子的各个角落浏览了一遍，院墙并无堵塞之感，因为墙另一边的情景已经历历在目了，这种流动的空间表现同样能诱导观者的视知觉在画面中畅游无阻。在一些场面宏大的车马出行图像中也能明显地看出这一点，如：安平逯家庄东汉墓中室西壁壁画，作者在表现物象时，视点不局限于一个固定的位置，因为每辆车几乎都是展现给观者同样的一个方位，即车的左前方位，如果静止在一个固定的视点去看，是不会出现这种情况的，除非站在无限远处去看，否那么，只能是视点随着车辆而动。整幅壁画中的82辆车马几乎都是如此，画面的空间安排不受固定视点的视网膜成像的限制。这种空间构图也常见于汉画像石的车马出行图像中。 我们再来看庭院画像中画面四周的围墙，几乎与画面四边重合，这显然是作者主观的安排。而不是视网膜成像的效果，这不仅能够尽可能完整地描述庭院的内容。更重要的一点是，使观者流动的视点收回于画面之中，形成迂回往复之势，而不外泄。难怪叶维廉称中国传统绘画空间中流动的视点为“旋回透视〞。 设想，如果用焦点透视来画此图，效果会怎样假设用俯视来表现，那么，左上方房屋内的空间就不会展现得如此清晰，由于房顶的遮挡，屋内相互对座的二人，也许就看不见了；假设用近于平视的视角来表现，那么，观者就不可能看到右边前院的那口井，至于院子里的双鹤，还有鸡、犬等，就不会展示得这么明了。由于固定视点所限，房屋与院墙层层遮拦，使得观者的视知觉在画面的幻觉空间内不能够流动畅通，也就更无循环可言了。正如阿恩海姆所说!“中心透视法(焦点透视)为正确的模仿自然提供了一套新的符合科学的标准，但同时却又排除了人的一切自由和任性〞。 因此，即使汉代人曾经尝试过焦点透视，那也不是他们的最终选择。后来盛行于西方的焦点透视在中国汉代的绘画作品中也曾有过萌芽，山东出土东汉宴饮画像中就有了焦点透视的影子，只不过后来没有继续生长开花，直到近代才从西方引进了这套方法。经过尝试，汉代人最终选择了适合他们自己审美心理趋向的表现形式，即：流动迂回的空间表现形式。笔者以为这种表现形式与汉代普遍存在的循环意识有着不可割舍的内在联系。这种循环往复的视觉样式充分表达了汉代人对生生不息的生命意识的阐释与追求。它同汉代大一统的社会政治环境以及汉代人追求生命延续的愿望是分不开的。他们认为，整个世界就是一个流动、通畅、生生相连又延绵不绝的生命全体，汉代人描绘的宇宙图式是一个循环往复、生生不息的生命过程。这种生命意识与关联性的思维方式是产生汉代独特审美心理的根源，它深深地植根于当时的科学与艺术之中，指导着艺术的创造法那么与审美取向。“中国绘画的这些构图方法来看，中国绘画所创造的空间，实质上不是一种视觉的空间，而是一种想象的或观念的空间。而且比之于单纯的视觉空间，更接近于宇宙的真实空间。〞这种“宇宙的真实空间〞正是循环往复的生命空间。 (作者为西安美术学院博士生、河南师范大学美术学院讲师)