2023年记孙逊作品观那些存在于记忆中的变化.docx

记孙逊作品观——那些存在于记忆中的变化 翻开文本图片集 摘   要：孙逊，生于贵州麻江，中央美术学院教师。本文基于对孙逊绘画作品的解读，引出画家从视觉角度讲述关于旧日时光的记忆，于当下的观感中品评那些曾经的存在，讲述时代的故事。 关键词：孙逊;油画;记忆;变化 中图分类号： I206.7        文献标识码：A        文章编号：1005-5312〔2023〕02-0182-02 肖像画作为绘画学科中的一个门类而不断被中西方的艺术家消解、重构，靳尚谊的油画外乡化，陈丹青的民族性油画，都各自影响了中国学院派的艺术审美，且已进入中国现当代艺术史。刘小东在90年代画出了一条不那么“学院派〞的路子，他的绘画作品讲述了关乎他那一代人的特定记忆，引发了中国社会大变迁的历史写照中的个人思考，于个人化油画语言的书写性中表述中国人的气质风貌，在传统架上绘画的框架里以夸张变形及分解组合手法来塑造被描绘对象。而孙逊在其作品中以综合材料的创作方式所呈现出来的是一种历史缺失感，以及它映和在心理变化中的无奈，一如范迪安先生的评论：“孙逊的追求正在于发挥学院经验的优长，又超越学院经验的惯常性，表达与自己的心灵世界砰然相契的感受，赋予绘画有深度的思想。他将直观与叙事结合起来的的这种方式，为他的绘画增加了视觉的强度，也增加了耐人寻味的的深层内涵〞。 无疑，从孙逊的个展入手来探讨其绘画作品中的内在意味是直观且具体的，尽管这场展览已于2023年9月27日在贵阳美术馆开幕，如今看来，经过时间的顺延反而更能加深作品所带来的体会。纵观整个展览的直观感受就是变化，也正是由于这种变化而产生出“短篇小说〞的效应，他的每张作品似乎都在讲故事，观看方式的差异会给带来你不同的阅读次序，也许是倒叙的，也许是插叙的，也许是乱叙的。左右两侧展厅中的作品并不以时间链的顺序而依次排列，而是以人和物的归类方式进行展示的。展厅进入处迎面挂着的是他间隔十年左右的作品，一幅是他在中央美院学习多年的典型学院派经验的作品我的父亲母亲，这是一幅描绘撑起整幅画面空间的两个人物全身坐像，也是整个画面上最亮和最暗的局部，中央美院对色彩的教学成果也可以从孙逊的运用方式中窥探出来，在沉稳的灰色调画面中，父亲的衣服用灰白的亮色调塑造，母亲那么以红毛衣黑裤子的色彩把整个画面的平衡感表达出来。如果说这幅作品是他学院派的典型习作的话，与之相邻的作品那么是对形式主义的致敬，没有具体的形象可供分析，在这张抽象风格的综合材料中，画面左侧以一个融合在颜料中的小布袋为基点向四周扩散，画面的左、右和下方分别用不休边幅的直线把整个空间感分割出来。色彩的起伏变化那么是微妙的，素雅的浅灰绿色调在丰富的颜料变化中使画面变得非常耐看。这张作品提示出他在经历了学院教育之后的选择。 展览以“平视〞作为主题，或许可以理解为是对人生跨度经历的一次对视，也或许是对他到目前为止艺术生涯的一次总结。他在展览前言中表达过这样一种情绪：物理的空间，我们原来的家，原来住的房子没了，那么，我们精神上的家呢？靳尚谊先生说他看了凯鲁亚克的在路上，很有感受，想着要酝酿一幅新作。我当时听了真是挺受刺激的。这一次，因为想要回贵阳办作品展，我单独驾车去寻找儿时和成长记忆中或有或缺的场景和物件，陌生的是我开车选择的路途，熟识的还是我 一路上选择如画的景致。变与不变的体验和感慨，确实微妙。 孙逊在路上所寻找到的那些还存在的或是已经消失的，其实是表达了人在情感上的那种失落感。他对日常生活中常见的角落和景物，是从他内心那个敏感的地带出发的，他笔下的座椅板凳都在为他讲的故事努力演出。人物的缺失是他这些景物画共有的表述方式，餐桌描绘的是他儿时记忆中一家人围在一起吃饭的场景，但如今画面仅存的只是那些同样简易的旧物件，几张凳子散乱地摆放在一张圆形大桌子周围，空空荡荡的气息，营造出一种人去楼空的伤感。沙发〔图1〕也表达出同样的心理感受，厚重的颜料堆积出来的画面，两张空空的软座沙发安静地摆放在一个平面的空间里，仿佛是把情感定格于记忆中的一张照片，沙发的的红颜色很漂亮，可它越是漂亮就越觉得遗憾。操场这是一张会让人联想到弗利西斯·培根画中那种孤独冷漠的感受，孙逊描绘的是一个有双杠的运动场地的一角，我们正面观看到一堵红色的墙壁，这本是一个公共空间的惯用的色彩，但现在冰冷的运动器材成为了那个世界的主角，他的作品不仅把你带回到记忆中那些热闹的有人运动场面，还刺激到你神经的某个部位对你提问，那些曾经出现在你生命中的人现在在哪里呢？ 他的人物类作品总的来说是延续了写实主义风格，但在技法可以又可以分为两类。一类是类似国画中写意用笔的传统人物造型;一类是用综合材料所塑造出来的浅浮雕感。后一类也是他近几年在艺术风格上的尝试，他的人物画多以描绘单人像和双人像为主，场景简单，整体给人一种写生感，对画面情绪的传达在他对人物的选择和描绘上。双人像描绘的是两个并排坐在一起的人物全身肖像，不同于我的父亲母亲这类作品的感觉，这张作品的绘画手法非常豪放，粗狂的造型方式，不加修饰的线条流畅地勾勒出人物的形体，那些错误的痕迹并不加以掩饰，它存留于画面中形成另一种味道，这就强调了国画中无法修改的特点。饶有趣味的是对女人的塑造方式，头部以一个椭圆的平面几何形代替，中间留出画布的底色，与之相照应的是女人的腿部和脚部，用了同样的勾线方式，背景的处理方式也没有完整性的概念，而是换成了留白或大笔皴擦的迹象，在国画的精神中融进了塞尚的造型理念。 在另一类具有浮雕感的肖像中，他选择了现成物的使用，父亲〔图2〕是一张在卧床于病榻的透视场景图，人物的头部成为画面的一个中心点，从脚到头形成一个倒三角的纵深感，盖在人物身体上的被子用较大的笔墨去刻画，这也是整个画面中的亮部和焦点，拖地的白色被子的塑造是用现成的布单表现的，在颜色的覆盖中隐隐可现，这种现成物与颜料一起组成的画作在画面中营造出来的雕塑感还附上了一种装置的味道。 与其个展相映成趣的还有一批黑白的摄影照片，一组是他生活过家乡的场景，一组是他父母亲的人物肖像。这些相互关联的人和物、画和照片，把人生定格历史的感伤中，又把情绪的宣泄赋予视觉中。 参考文献： [1]吕澎.20世纪艺术史[M].北京：北京大学出版社，2022. [2]贡布里希，范景中〔译〕.艺术的故事[M].广西：广西美术出版社，2023. [3]鲁道夫·阿恩海姆，滕守尧〔译〕.艺术与视知觉[M].四川：四川人民出版社，2023. [4]马丁·海德格尔.演讲与论文集[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2022.