2023年两个我.docx

两个我 毕假设凡 【摘 要】夜以继日是第71届戛纳电影节主竞赛单元的入围影片，在看似狗血的剧情下蕴藏着深层的叙事含义和当代寓言。对于当代西方的解构主义学派和精神分析学派来说，拉康的理论成果产生了极为广泛而深远的影响。本文将运用拉康的“镜像理论〞分析影片中女主人公从自我认知到自我建构的过程，以及影片对当代人产生的影响。 【关键词】镜像理论;夜以继日;精神分析学派 中图分类号：J905    文献标志码：A              文章编号：1007-0125〔2023〕25-0131-02 夜以继日是日本新生代导演滨口龙介的一部新作，曾入围第71届戛纳电影节主竞赛单元。故事讲述了女主人公朝子在初恋麦失踪两年后，意外遇到了一个外貌和麦一模一样的男人亮平，随后在两人之间周旋、徘徊的故事。大阪的夏日，朝子在摄影展上偶遇放纵不羁的麦，被他莫名吸引便一路尾随而出。在街边鞭炮炸开的响声中，麦走向朝子，给了她一个意料之外的吻。两个年轻人一见钟情地相爱了，麦却在半年后毫无征兆地消失在了朝子的生活中。两年后东京的秋天，在咖啡店工作的朝子，遇见了和麦长得一模一样的上班族亮平。朝子对亮平只有心惊，亮平却喜欢上了这个有些神秘的女孩儿。两人经历单恋、逃避和“3·11〞地震之后，逐渐走到一起，开始了稳定甜蜜的同居生活。五年后东京的夏天，变得更有魅力的麦像鬼魅般毫无征兆地出现，向朝子再次伸出手，还未做完那场梦的朝子便义无反顾地跟他出逃。路上，如梦初醒般的朝子感到懊悔，便再次回到了亮平身边，求得他的原谅。这样的故事架构表达了两个再常见不过的模板爱情故事——一见钟情和日久生情。两个长相一样的男人的人物设定，带有一定的虚构性和偶然性，而女主徘徊不定、任性妄为的选择也不免让观者觉得难以接受。而这样的情节和人物设定下，却蕴藏着导演深层次的叙事目的和意义。本文试图将拉康的“镜像理论〞运用于电影叙事的解读，剖析电影的深层内涵及对当代年轻人寓言般的写照。 一、拉康的“镜像理论〞 雅克·拉康是法国十分有影响力的精神分析学家，“镜像理论〞是其思想的精华。拉康认为，婴儿在出生的6-18个月期间，从镜子中看到自己或他人的形象时，会通过将自己与这些形象“认同〞而初步获得“我〞的概念。因为这个阶段的婴儿没有语言和思维能力，只能通过形象来认知周围的世界，因此处在一个“想象的秩序〞中，他与这个世界属于一种“想象性〞的关系。这个阶段被称为“镜像阶段〞，本相是指“这不是一个自我意识面对另一个自我意识，不是一个实体的主人对另一个实体的奴隶的征服，而是幻象与空无的关系对‘我的奴役。〞 [1] 影片的诸多细节无不表达着“镜像〞这一特殊的意象，两个长相一模一样的男人、屡次出现的有两个双胞胎姐妹的图片以及此影片的英文片名Asako Ⅰ&Ⅱ等，与其说这两个男主人公互为“镜像〞，不如说是女主人公本身具有两面性，而两个长相相同但风格各异的男主人公其实是女主人公不同心理的反映和投射。而女主人公也在“以他人为镜〞的影响下，不断改变着自己，最终实现自我的成长与完善。 二、自我认知：亮平与麦——朝子形象的投射 夜以继日中对两位男主角的塑造是非常二元极端的。在形象上，麦或是凌乱长发，或是梳得发亮的背头;而亮平总是一丝不苟的中短发。麦总穿着白色的T恤或衬衣，带着活力和张扬;而亮平总穿着深色暗色的衣服，显得沉稳和踏实。两人性格上更是天差地别，麦狂妄浪漫、游离世外，是那种典型的带着致命诱惑的坏男孩;而亮平，工作努力，生活认真，属于体贴靠谱的居家好男人。每次麦出现的场景，导演都借助影音效果，营造出一种超现实的缥缈感和加快人心跳的恐怖感。也是因为麦的存在，让这部现实主义的影片有了一种非常规的鬼魅色彩，不禁让人疑心麦这个人物存在的客观性。正如导演所说，麦所代表的是一种“潜在〞的可能性，也是因为他的存在，才投射出女主人公朝子双重的人物性格。如果说麦是一场不能永远做下去的白色美梦，那亮平可能就是现实中一个颜色较深的影子，是麦的镜面反射。影片中的几个反射镜头，经常出现在咖啡店的窗玻璃以及照片相框中的亮平的倒影，都可以显示出这种反射的意义。 这种两个男人长相相似、性格极端反差的设定在三角爱情故事中并不少见，但是女主人公跟两人在一起时截然不同的人格，那么蕴含了更多寓言性的意义。外表娴静内敛、乖巧柔弱的朝子，时常透露出一种隐藏的阴暗气质。七年前偶遇麦时，朝子还是一个主动尾随的勇敢者，和麦在一起时，激情而热烈，带着一种不管不顾的决绝。爱着麦的朝子，其实和麦很相像。麦不负责任，有一种浪漫主义的冲动，会毫无征兆地消失去看极光，又毫无征兆地强势回归。而朝子，会抛下家庭和责任，抛下自己心爱的猫咪，跟随着砸烂的麦，义无反顾地将自己的也扔出窗外。朝子与麦，共享着一种内心深处的原始冲动。所以朝子对麦念念不忘，或许不全是因为爱情或激情，还有一种同类相吸和内心挣扎已久的身份认同。对麦的爱，也是一种每个人内心都潜藏着的对刺激的追求、对千篇一律生活的对抗和年少時独有的天不怕地不怕的勇气和魄力，少了一份理性和考量，是一种单纯的直率的爱。而几年后和亮平生活的朝子，是将过去的朝子埋葬后扮演出来的形象，得体大方、安静少言，对朋友周到、对工作认真，变成了社会生活中最容易获得大多数人接受的形象。 因此，在某种程度上，麦和亮平截然不同性格的背后，投射的是女主人公深层的心境和人格的变化，而女主人公对于两者的选择，也反映着她对人生态度的追求。握起麦向她伸来的手，毅然决然地跟他离开，那时的朝子心中还有着敢于做梦的勇气和不向现实屈服的冲动;但高速公路上的快速行驶，让朝子逐渐意识到，身边的麦不是亮平，他不会带她回到“家中〞，巨大的不平安感让朝子最终选择回到亮平身边，更确切地说，是回到平静而安稳的生活中去。 三、自我建构：铃木与春代——现实生活的投射 如果说亮平和麦是朝子的一面“自我之镜〞，让她看到自己的内心和选择，那么朝子的身边人那么是一面“他人之镜〞，将社会的现实照给朝子看。他们就是朝子的“他者〞，影响着朝子自我意识的建立，朝子最终在他们的影响下，完成了自我的塑造，做出了人生的选择。 朝子在大阪的闺蜜春代，在最开始朝子与麦在一起时就出手阻拦过，她认为跟麦在一起是不现实的。她曾经是个真实的人，跟朝子、麦和冈崎一起度过了一段幸福的四人时光，也和蔼良直率但是不起眼的冈崎有着一种说不清的情愫。但是几年过后的她却已经选择整容，然后嫁给了一个新加坡的商人，褪去了那种年轻时对纯粹爱情的追求，剩下的只是对安稳生活的需求。而朝子在东京的室友铃木，从第一次与亮平相遇，对他的好感就清晰地展现了出来，哪怕是在怀孕期间，依然飞奔追向准备离开东京的亮平的车。她知道亮平爱的是朝子，自己永远也无法得到他，因此只能选择跟亮平的好友串桥走到一起，这样在四人约会时，她还能经常看到亮平，能在他身后继续默默地凝视他。还有冈崎的母亲，也有着同样的故事，她曾跑出去很远的路，只为跟一个人一起吃一顿早餐，她到现在都记得那个场景，可是那个人并不是冈崎的父亲。朝子身边的所有人，都在最后选择了偏向安稳的生活，她们摒弃了不现实、没有平安感的浪漫，分清了做着梦谈恋爱和清醒地去结婚之间的差异，最终在现实与理想、浪漫和生活之间做出了选择。 她们的选择给徘徊挣扎中的朝子提供了一种鲜明的借鉴，也向朝子投射了一种社会现实下人们不得不面对的事实——有多少人心里装着一个人，同时与另外一个人生活在一起。最终在她们的影响下，朝子也在犹豫不决中完成了对自我的认知，做出了最后的选择——回到亮平的身边，与扣人心弦的浪漫相比，她同样选择了回归安稳平淡的生活。因此可以发现，这一连串看似“狗血〞的情节背后，其实带有很强的必然性，它所反映的不是一个“绿茶〞摇摆不定的故事，而是任何一个正常人都可能会经历的自我认识和成长的过程。 四、社会寓言：当代人的感情投射 精神分析学的“镜像理论〞中提到，电影银幕与“镜像〞呈现出极大的相似性。观众走进影院后，坐在座位上，被现代化影音设备环绕，只能用眼睛注视银屏的情境，与婴儿最初的不能自由行动、视觉早熟，有着异曲同工之妙。而从知觉层面来讲，观众所“凝视〞的并不是真正的银幕形象，而是一种新的镜子里的自我的影子、幻象或复制品，也就是说，“观众也会如同婴儿一样向影片中的角色寻求认同，把自己的目的和欲望投射到影片中的人物身上，然后反过来再与人物所表达的动机和价值认同〞[1]。当电影观众根据影片及其含义来进行自我定位时，镜像阶段的自我反省就变成了电影观众的自我意识。 在这部电影中，导演更是用独特的视听语言，试图打破银幕与观众之间的界限。电影中屡次出现女主人公朝子面无表情地凝视镜头的场景，以此角色的视野扩张，将那种汹涌的情绪无限延长并传递出来，那种凝视直击每一个观众的内心。在这些镜头刚刚出现时，观众通常没有方法立刻感知到女主人公的内心情感，而是通过后续她采取的一系列行动才能理解她当时的所知所想。就像导演所说，有种情感的“滞后性〞，即便如此，却依旧成功引起了观者的共鸣，当他们明白的那一刻，会引发內心更多的思考。导演用此种方式点出现代人的精神迷茫，以及在梦想和现实中挣扎之后最终妥协的真实状况。将剧情中的所有情节移入现实生活中，其实我们不难发现，在那样的情况下，朝子所做的每一个选择都不可防止。而现实生活中的我们，也难逃这种从梦中被叫醒而走进现实生活的命运。 影片的结尾，亮平说：“这条河真脏〞，朝子却说：“但是很好看〞。外表美丽却脏乱无比的河流，像极了人们的爱情。这寓言般的故事呈现在我们面前的，就是这个世界——真实而复杂，就是我们的爱情——动人而肮脏。 参考文献： [1]崔露什.从拉康的镜像理论看电影及其他媒介影像的镜子功能[J].社会科学论坛〔学术研究卷〕，2023，〔02〕：136-139. [2]严泽胜.“镜像阶段〞[M].国外理论动态，2022，2. [3]张一兵.不可能的存在之真———拉康哲学映像[M].商务印书馆，2022：123. [4]王一川.群众文化导论[M].北京：高等教育出版社，2004：43. [5]刘静.电视角色造型设计的艺术表现研究[D].山东师范大学，2023. [6]陆莉莉.从弗洛伊德到拉康——略论西方精神电影分析学的理论来源[J].美与时代〔下〕，2023，〔09〕：100-102.