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篆书对联作品图片 篇一：张颐钧篆书作品 张颐钧篆书作品 篇二：邓散木篆书作品选 草书对联 行书 邓散木篆书作品选 草书对联 行书 ..隶书立轴 名菊初。钝铁，字散木，别号芦中人、无恙、粪翁。1960年因动脉硬化，截去左腿，因自署一足、夔，斋馆名有厕简楼，三长两短斋〔三长者，篆刻、作诗、书法；两短者，绘画、填词，这是散木先生对自已艺术的评价〕。以字行。江南大书家萧退庵的弟子。工行草书，一笔王字，但于篆隶真书，也都下过极深的工夫。楷书以唐楷为主，也写北碑，但终于依然帖意浓于碑意。隶书那么汉代名碑大多涉及，以笔酣墨饱、结字谨严胜。篆书初学峄山碑，继杂以钟鼎款识，上溯殷商甲骨文，融会贯穿，最后写出一种个人风格强烈的草篆。 邓散木在近代，是以篆刻著称的。当年印坛所谓“北齐南邓〞，确实是指北京的齐白石与江南的邓散木。篆刻初学浙派，后师秦汉玺印。早年得李肃之先生发蒙，壮年又得赵古泥、萧蜕庵两位先生亲授，艺事大进，又从封泥、古陶文、砖文中汲取营养，构成了自已章法多变，雄奇朴茂的风格。1931年至1949年之间，曾在江南一代连开十二次展览，艺坛瞩目，有书坛的“江南祭酒〞之称。他的篆刻，追求的是汪洋恣肆、不计工拙的效果。但显得有些破裂，境地不高。书法也如此，这可能是天分使然吧。 邓散木先生一生勤于艺事，几十年间，黎明即起，临池刻印，至日出方才进早餐，曾手临说文十遍，兰亭也临过几十遍，去世前几天还在伏案工作。他又十分热心书法事业。举办讲座，编印讲义。篆刻学一书确实是他治印的经历之谈。1955年曾应北京人民出版社之邀担任简化字字模的书写工作，还书写了不少课本及各种普及读物，学生字帖，在书法的普及教育方面奉献特别大。 邓散木艺术活动年表 1898年 10月16日生于上海，初名土杰，后名铁，字钝铁，30岁后改为粪翁，抗战成功后易名散木。晚年居北京，因病截去一足，因号“一足〞、“夔〞。 1913年 16岁 在原英人所设华童公学肄业。因不愿接受洋奴教育，愤然离校，自习国文和书法。 1924年 27岁 办南离公学，任校长。 1926年 29岁 4月，与张建权女士结婚。 1928年 31岁 从虞山赵石〔古泥〕先生学习篆刻、虞山萧蜕先生学习书法，因称“虞山弟子〞。 1931年 34岁 在上海觉林初次举办金石书法个展，至1948年，先后在上海等地举办个展及师生合展12次。 1935年 38岁 在南京环球旅社举办书法篆刻个展，结识画家徐悲鸿先生。 1936年 39岁 在杭州为净慈寺书写巨型扁额“佛殿〞两大字，每字高丈余。 1938年 41岁 在上海大新公司展厅举办“杯水〞展览，将作品义卖，以所得支援抗战。 1950年 53岁 上海解放，参加居委会工作并中选为二届上海市新成区人民代表及市政府委员。参加上海市文职土改工作队到绍兴道墟工作，同年参加中国民主同盟。 1955年 58岁 应人民教育出版社邀请赴北京，用简化字书写小学语文课本及学生字帖，关于我国文字简化，起了积极的推进作用。此后定居北京，在京二年成京华新咏八十六首。 1957年 反右斗争中，被错划为“右派〞。 1960年 63岁 患血管堵塞症，截去左下肢。 1961年 64岁 右手腕伤筋不能握笔，此后间或以左手作书。如今刻印有时以锤子凿成。 1962年 65岁 因胃病切除胃脏三分之二，觉察是胃癌。 1963年 66岁 10月8日下午5时，因癌病逝于北大医院。 1979年 宣布“右派〞咨询题完全平反，恢复声誉。所书篆刻学由人民美术出版社出版。 1980年 8月，民盟北京市委员会、中国美术馆、人民美术出版社三单位在北京主办“邓散木金石书法展〞，之后又在天津、杭州、青岛等地展出。 1981年 篆刻学及邓散木印谱九集在日本翻译出版。 1983年 邓散木夫人张建权女士将邓散木先生书法篆刻及手稿等近两千件捐献国家，黑龙江人民政府决定在哈尔滨成立“邓散木艺术陈列馆〞。 憨斋吴南生私人藏 释文：竹户掩溪畔 松亭筑石巅 廿二年春雪霁 粪翁集句 篆书立轴 图片转载自何香凝美术馆邓散木艺术展 黑龙江博物馆藏 篆书王之涣登鹳雀楼立轴 草书六言联 释文：抱林壑之清旷 乐琴书以消忧 草书五言联 释文：醉吟挥玉笔 寒风吹残云 行书鲁迅诗立轴 隶书毛泽东娄山关词立轴 隶书立轴毛泽东词 图片转载自何香凝美术馆邓散木艺术展 黑龙江博物馆藏 篇三：篆书春联吴昌硕 金石拙美的集成 ——吴昌硕篆书 王福州 欣赏吴昌硕篆文书法，感受金石文字拙美，是一件快事，更是一种享受。金石书法是中国视觉美术独特的美感觉察，因其苍厚高古，须像老者欣赏一件满意古玩，细细把玩远近打量。纵览中国书法史，元代赵子昂推崇摹古复古，开展至明清美学上的严重收获便是逐步摆脱帖学柔弱气质，推进了对“拙〞美的挖掘和金石美学的繁荣。伴随大量吉金碑版的出土，金石学、文字学、考古学兴盛。金石拙美在气息在滋味，来自吉金乐石，来自钟鼎盘盂，来自碑碣摩崖，来自纸墨槌榻。透过古今对金石书法朴茂、遒劲、浑厚、古拙、沉雄、苍老等的溢美之辞，便体会到金石拙美的一鳞半爪。 吴昌硕是近现代金石美学的集大成者和者，议论金石美学绕不开吴昌硕。吴昌硕的书法，以石鼓篆文最为夺目，尤其是篆书，真力弥满，古趣横溢，为他赢得了特别高的声誉。 欣赏吴昌硕篆书，感受金石拙美，一方面必须理解石鼓文。石鼓作为先秦石刻，历经千年风霜，先放置凤翔夫子庙，再放置汴梁的保和殿，最后被金人运往北京放置国子监。石鼓文书写停匀婉通，镌刻工整精细，远超西汉石刻。随着搬运和重复椎拓，鼓上字迹日益磨损，至乾隆年间曾另选贞石征工摹刻，因此石鼓又分新旧两种。吴昌硕认为宁波范氏天一阁所藏北宋拓本最正确，惋惜咸丰十年化为灰烬。他退而以书家阮元所摹刻的天一阁本石鼓，作为日夜临写的对象。甚至有传说他没有真正的阮刻本，只能重复从迟鸿轩所临出来的石鼓样本。石鼓文线质浑劲，结体略呈纵势，籀文的繁复构造贯穿其中，章法疏密有致，纵横有象。 习石鼓过程中，常熟书家杨沂孙、贵州莫友芝对吴昌硕都有相当阻碍。吴昌硕融会贯穿，互相为助，其篆书脱胎于石鼓文，以天玺碑为骨干，蓄意变化创立草篆，参以三代金笔意及绘画的笔法构造，构成拙美金石书法。石鼓文因其优劣难辨，晦涩难明白，鲜有近代书法家喜欢，唯吴昌硕一以贯之钟情改造。另一方面应对书法气韵有理解，即学会望气，体察书品气局，品味气眼气口。吴昌硕篆书将石鼓文整饬丰茂的特点与邓石如等人婀娜飘逸的小篆相结合，再融入如篆刻般凝重而爽利的“金石气〞。 金石书法美在用笔。用笔中的中锋、侧锋、藏锋、出锋和方笔、圆笔、轻重、疾徐等，皆以点画成就其变化，表达情感。如音乐运用少数乐音，根据和声、节拍与旋律，构成优美乐曲。常说吴字力透纸背力能扛鼎，即说其有骨风骨力，是生命和行动的支撑点，引申到精神层面，确实是有气节，有骨头，站得住。吴昌硕长期沉醉于斑驳陆离的钟鼎彝器和碑碣瓦甓，沉醉于款识和铭词千百年深沉的修养熔铸，历经时间和历史的淘洗和孕育，使人如观满天星斗，精神四射。吴昌硕的篆文用笔上，倚重笔锋，施展弹性，其功用限于构线。行、顿，转机果断遒劲，线条粗厚，节拍变化丰富。一笔下去，不管点面，都不是几何学上的点面，而是圆的立体的点面。中锋下笔，背阳光照射，正中间有道黑道，黑线四周是淡墨，俗称“绵裹铁〞，圆滚滚产生立体感受。线是点的延长，块是点的扩大；点是有体积的，点是力之积，积力成线到达生死刚正。吴昌硕用笔浑朴厚重，饱满鼓荡，起笔藏锋回护，行笔圆润充实，收笔或戛然而起，或轻顿缓提，尽显遒劲老辣。用墨上其功用止于涂染。以浓湿为主，饱墨铺毫，意韵生动，有时墨尽笔枯，更添苍莽朴拙之趣。从其开展过程看，由清逸渐浑厚，由平稳趋纵肆，由整齐转参差，最终构成恣肆老辣、遒劲豪迈的风格。纵观吴昌硕篆书，骨法用笔由点块构成而非线，从合理性、逻辑性走到艺术性，憨态可掬，栩栩如生，凝练遒劲，气度恢弘。像疏景横斜，苍藤盘结，具有“字中有画〞之趣，非书非画，亦书亦画， 可谓奇迹。 金石书法美在文字构造。吴昌硕长期浸淫于中国书法篆、隶、真、草、飞白的空间美，临摹石鼓文同时兼顾改造创新，布白运用匠心独具。笔画上，他把结字方正形体变为纵向取 势，原来的平头字，变成右高左低。如“马〞、“既〞等字，横画本来从左上斜向右下，吴昌硕笔下不是平画确实是相反斜向。又如拓本中的“以〞字，似鸭非鸭，似鹅非鹅，吴昌硕把它画成一条仰头吐芯的凶蛇，俨然怒状。纵览其临摹的石鼓文，不仅和原拓不同，确实是本人临写的也肥瘦修短不一，本本各异。他的草书不昧古法，又难辨古人踪迹，不强调章法的疏密聚散，而以方折顿挫的笔法，忽断忽连，顾盼照应，凸显铿锵有声的点画节拍感，呈现一幅落英绚丽珠丸跳荡逸趣迭生的画面感。结体上气概沉雄圆稳，却蕴涵天真秀逸风姿。体会吴昌硕篆书的结体规律正如欣赏西洋建筑的构造规律，建筑上为了美的要求，绝不僵死于几何学的线，而时常改变石柱造形。同样书法为彰显类似音乐或舞蹈引起的空间感型，亦不惜根据美的规律而改变字形。吴昌硕篆书吸收秦篆特点，字形稍稍拉长，上部相对严密，下部疏朗而垂笔向左右微微开张，从而将石鼓文与邓石如、吴熙载的篆书风格结合，茂密紧凑，正欹互用，从而构本钱人独特书风。 金石书法美在章法规划。气韵生动的终极目确实实是意境美，书法气韵生动除了表达在用笔、结体之外确实是章法规划。五代荆浩解释气韵：“气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备遗不俗。〞体恤吴昌硕篆书所表现的章法规划美，犹如静听传说中仓颉四目观见宇宙奇妙，绝非几何学和数学的理智所能规划。“老〞是“成〞与“拙〞的要件，“老〞不只是年龄，还表如今气度、修养和风格。吴昌硕篆书汲取商周的篆文、秦人的小篆、汉代隶书八分、魏晋的行草、唐朝的真书、宋明的行草之滋养，融会贯穿，将金石艺术推向顶峰。在体势上吴昌 硕篆书惯常以纵取势，左低右高的规律特别明显，寓端庄于参差。分布上疏密有致，避让得宜，而茂密处与空白处大都互相照应对照，整体上到达雍容端庄的效果。见景生情，因势利导，行行相向，字字相承，参差取势颇俱意态，正如宾朋杂坐，交相接应。篇三：吴昌硕的篆刻艺术 吴昌硕的篆刻艺术 吴昌硕篆刻刀法的当代意义是深远的，他不仅仅在于打破了明清以来的篆刻刀法程式，更重要的是事实上打破了明清以来的篆刻刀法的一元审美的观念。开启了当代篆刻刀法多元审美的新观念。他的艺术作品和艺术思想，阻碍了近百年来的中国书画印艺坛，同时也阻碍到日本、韩国以及东南亚许多国家和地区。吴昌硕篆刻刀法的根本特点 对吴昌硕篆刻刀法的研究，国内外许多专家、学者多有涉及，有的还有专论和专著。其中，最著名和最具有阻碍力的是刘江先生所著的吴昌硕篆刻及其刀法一书。该书以吴昌硕篆刻的“刀法与笔意〞的关系为主线，从根本点画、边界格、残损以及用笔、用刀与结体、章法等方面对吴昌硕篆刻的刀法进展了深化浅出的研究与分析。其方法采纳文字说明配以相应的篆刻作品之图例。分析局部刀法时，在相应附图(篆刻作品)旁再用钢笔绘出局部刀法之示意图。这种创始性的研究方法，使我们对吴昌硕的篆刻刀法从直观的认识，上升到了理性的认识，对吴昌硕篆刻刀法的根本特点有了更加明晰的认识。吴昌硕的篆刻刀法，归纳起来主要有两个根本的特点。 冲切结合的刀法特点 吴昌硕在继承前人的冲刀法和切刀法的优秀成果的根底上，融诸家之长，在大量的篆刻创作实践中，不断探究，将冲刀和切刀两种刀法交融在一起，构成了本人的冲切结合的刀法。这种刀法灵敏多变，或冲中带切，或切中带冲，甚至切中带削。这种多变的刀法，把冲刀的猛利、挺劲、爽快与切刀的委婉、浑朴融为一体，将书意和刀意表现得淋漓尽致，使他的篆刻刀法的雄壮朴茂中寓秀逸的个性化特点凸现了出来。残缺刀法特点 残缺刀法是吴昌硕篆刻创作中的一种常用手法。我们明白，秦汉古印大多因年深日久，水土的浸蚀，自然的风化，印面及文字线条失去了原先的平坦和光洁，变得残缺不全。恰恰是这些残缺给我们以古朴、委婉、浑厚、苍拙等特别的审美效果，这是自然的造化使然。吴 昌硕擅长鬼斧神工，在传统的冲、切刀法的根底上，辅之以敲、击