2023年气韵生动 气韵生动是谁提出的.docx

气韵生动 气韵生动是谁提出的 　　摘 要:本文以中国画论与山水画为例,探讨了中华艺术品评中“气韵生动〞审美命题的内涵及其深化与拓展,并以大量事例证明民间艺术中早就存在着“气韵生动〞的传统。作者认为,中华民族对生命的重视、对情感和美感的追求、儒家崇尚的浩然之气、道家追求的玄远精神、魏晋玄学中人本意识的觉醒和对人情感的成认、魏晋六朝唯美的人物品藻等等,一步一步地推进了中华艺术“气韵生动〞理论的诞生。 　　关键词:中华艺术;气;韵;气韵;山水画;民间艺术;艺术精神;文化特征 　　中图分类号:J0-05文献标识码:A 　　 　　本文讨论这样五个问题:中华艺术的品评当中,“气韵〞这一审美命题有怎样的内涵“气韵生动〞的审美命题,最早是哪一位提出的“气韵生动〞被提出以后,它的内涵随时代有了怎样的深化与拓展“气韵生动〞怎样表现于中华传统艺术“气韵〞审美命题的诞生,源自什么样的文化背景 　　一、释“气韵〞 　　(一)“气〞与“韵〞 　　“气〞,指肉眼看不到而又清楚能够感受到的力量、热量和能量。大自然的山川里冒着腾腾欲动之气,那种“气〞是动的,是有生机有力量的。艺术作品当中的“气〞,指艺术作品让人感知到的生命力量,创造主体的生命和大自然的生命融合为一,成为艺术作品当中的“气〞。中华民族特别喜欢讲“元气〞。“元气〞是生命的本元与根本,艺术家的元气、大自然的元气聚集在作品当中,成为艺术作品的元气。艺术的生机与活力,尽在“元气〞。 　　“韵〞是气的节律化。“韵〞用于品评艺术,先指文学作品中诗的声韵,进而表现为艺术作品中主体心灵、情感与自然节律的感应。汉代五言诗古诗十九首如“迢迢牵牛星,皎皎河汉女。纤纤擢素手,札札弄机杼。终日不成章,泣涕零如雨〞,句尾是押韵的;曹魏时期的四言诗如曹操的短歌行,“老骥伏枥,志在千里;烈士暮年,壮心不已〞,句尾是押韵的;七言诗如曹丕的燕歌行,“秋风萧瑟天气凉,草木摇落露为霜〞,句尾也是押韵的。这些诗统称为“古风〞。严格讲究格律的近体诗如七绝,萧梁到唐代才成熟;七律那么完全是唐人的创造了。 　　大自然本身就有韵律存在:海边,浪花打着节拍向岸边涌来;沙漠里,沙浪呈现出弯弯的优美旋律。人们渐渐发现,艺术作品仅仅气盛、气壮,往往不耐咀嚼;气的运行旋转而有节律,就有了韵味,就耐得咀嚼了。栖霞山十月村的六朝辟邪,一个大的S型造型,昂首挺立于蓝天白云之下,有了富于动感的韵律,也就是说,有了“韵〞。韵被人发现以后,有意识地运用在艺术作品的加工之中,使艺术作品有节律地柔,有节律地曲,有节律地变,于是艺术作品有了“韵〞。后来人关于“韵〞的探讨越来越复杂,北宋诗人范温提出“有余意之谓韵〞(潜溪诗眼),清初诗人王士祯提倡“神韵〞说,认为“神韵〞就是“绝去斧凿〞,分甘余话说,“不如求真至,辛淡皆可味〞,又把“韵〞指向了天然去除雕凿。拨开关于“韵〞各种玄虚解释的迷障,我对“韵〞靠船下篙的解释就是:艺术作品当中主体心灵、情感和自然节律的和谐感应与美的律动。比较西方形式法那么中的“旋律〞、“节奏〞,西方人从物理出发,中华艺术的“韵〞从心理出发。 　　“气〞与“韵〞之间,是一种什么样的关系呢“气〞来源于“太一〞,来源于“太极〞,“气〞与“太极〞、“太一〞同在,指向比“韵〞要大得多,当天地混沌、盘古还没有来得及开天的时候,“气〞就已经存在了,所以,“气〞是生命最本元的东西,也是艺术作品的根本。“气〞可以是原始的,初级的,豪放的,“韵〞那么经过了人为的加工;艺术作品首先要有活的生命,然后再谈得上进一步加工;“气〞是第一性的,“韵〞是第二性的;如果“气〞不盛,越讲“韵〞,作品越委顿无力。可见,“韵〞、“气韵〞作为审美命题,与文化的精进有关。成复旺说“高天滚滚寒流急〞是“气〞,“大地微微暖气吹〞是“韵〞,我那么以为,“大地微微暖气吹〞虽然接近了“韵〞但还不是“韵〞,因为它还没有经过人为的加工,还没有音乐般的节律。如果说气是生命力量的传达,韵那么是生命运动的节奏;气直而势壮,韵曲而幽微;气表现为乾天之健,韵表现为坤地之顺;气表现为阳刚之美,韵表现为阴柔之美。 　　(二)“气象〞与“气韵〞 　　在艺术作品中,“气〞是生命力量的显现,“象〞指不可形而可见的宇宙大生命感;“气〞与“象〞结合而为“气象〞,指艺术作品既见主客体的生命力量,又见宇宙万有的大生命感,大自然的生气与主客体的元气“神遇而迹化〞,融合为艺术作品整体的生气。人们形容汉代和唐代的雕刻,往往说它“气象宏大〞;而近古的雕刻,就很难用“气象宏大〞来形容它了。明清的一些建筑,人们还会用“气象宏大〞这样的词语来形容它,那是因为人们没有看到汉唐建筑,汉代长安宫苑的面积是北京紫禁城的二十几倍,唐代大明宫的面积是北京紫禁城的六倍以上,在阿房宫、大明宫面前,明清宫殿成了浅水一�。 　　艺术作品的“气韵〞,指的又是什么呢“气〞经过人为的艺术加工而成为“气韵〞,指艺术作品充满了生气与活力的生命节律,既见主客体的生命力量,又见主客体精神生命的和谐律动。也就是说,“气韵〞是力与美的结合。其中,“气〞胜者往往见阳刚之美,“韵〞胜者往往见阴柔之美。近古,艺术越来越讲究“韵〞,许多作品“韵〞有余而“气〞缺乏,比方一些特种工艺品,工细得不能再工细,弯来绕去,绕来弯去,还钻出许多孔眼,鬼斧神工,创造者生命的元气却消褪了!这样的艺术作品,加工越细,越矫揉造作,在汉唐艺术面前越黯然失色。 　　拿“气象〞与“气韵〞来作一番比较,前者偏重于艺术作品气度、气势的传达;后者偏重于艺术作品情感和美感的传达。当民族的抒情还有着野性、民族元气充分的时候,艺术作品往往以“气象〞见长,所以,汉唐艺术往往以气象见长;当民族的抒情渐渐理性、民族的文气超过了元气的时候,艺术作品往往以“气韵〞取胜,所以,宋代直到元、明、清,艺术每每以气韵取胜。 　　二、“气韵生动〞审美命题的提出 　　“气韵生动〞作为审美命题,是南齐画家谢赫首先提出来的。他在他的论文画品中,提出了绘画“六法〞论,“六法者何一,气韵生动是也;二,骨法用笔是也;三,应物象形是也;四,随类赋彩是也;五,经营位置是也;六,传移模写是也〞,也就是说,绘画要遵从六项法那么,第一项最为重要的法那么就是“气韵生动〞。“骨法用笔〞指用线条立骨;“应物象形〞指画什么东西要像什么东西;“随类赋彩〞指对事物原有的色彩进行归类表现;“经营位置〞指安排绘画的章法构图;“传移模写〞指向前人和大自然学习。这五法都是谈怎样为物写照,是从技法层面也就是形而下层面发论的;而“气韵生动〞远远超出了形而下的层面,直指宇宙本体与主体生命力量与情感意味的和谐律动。什么叫律动有美感的动,有韵律的动,有节奏的动。谢赫在那么早的年代,就从形而上的高度指向中华艺术哲学性格的塑造。自从谢赫提出“气韵生动〞以来,历朝历代,中华画家和绘画理论家不断在争论和探讨“气韵生动〞的内涵,从此,画家们往往从宇宙本体生命律动的高度探讨绘画技法,中国画和中国画论、甚至中国艺术和中国艺术理论一步步具备了形而上性格。“气韵生动〞被公认为中国绘画最为重要的法那么。 　　三、“气韵生动〞审美命题的拓展 　　在历史的进程中,对“气韵生动〞这个审美命题的讨论,不断深化和拓展。本文于唐代、宋代、明代、清代各拎出一个人、一本书来加以评述,在评述的过程中,穿插欣赏艺术作品,以作品解读“气韵生动〞的真正内涵。 　　(一)历代名画记“气韵〞论及其影响 　　晚唐张彦远历代名画记是中国古代影响最大的一部绘画通史,其中提出了很多当时领潮流之先的观点,对谢赫提出来而没有加以解释的“气韵生动〞进行了深入的阐释。作者批评中唐以来摹形的画风,认为画画不能单讲形似,而要从形似以外去追求整幅画的气韵,气韵生动了,形似也就在其中了①。他还认为,“气韵〞指艺术作品既有生命感又有美感,它赖于形似又高于形似,艺术作品没有了气韵,就是“空善赋彩〞,“空陈形似〞 ②。 　　张彦远的理论深刻地影响了晚唐以后的绘画。南唐画家董源潇湘图(图1)以长卷横向铺陈江岸丘坡连绵的景象,近处芦苇打破了水平构图,远处烟树迷蒙,隐约可见几只渔船、几间农舍,正是典型的江南景象。他画山,像麻丝从上披挂而下,没有棱角,后人把这样的皴法叫做“披麻皴〞。“披麻皴〞成为南方山水画的经典符号,元代、明代、清代江南山水画家都效法董源的画法。北宋画家米芾在画史中称赞董源的画“不装巧趣,平淡天真〞。“气韵生动〞在南方又一个画家巨然的画中也得到了映证,层岩丛树图丛林茂密,淡墨轻岚,烟云明灭,流动着的气韵贯穿在画面中间。北方画家的作品同样注重“气韵生动〞,荆浩匡庐图(图2)大山雄峙了整个画面,笔致瘦硬,用笔多而少用水墨晕染。画上,气韵流动的脉络非常清晰,人们顺着这条“之〞字形流动的韵律线也就是游览路线,从山前钻到山后。北方画家创造的“斧劈皴〞,正来自对北方山水的真实感受。北宋出现了北方山水画三大家。李成是在野画家,无意功名,读碑窠石图画老树槎桠,背景空旷,老者在凛冽的寒风中读着古碑,传达了一种清冷的、孤峭的气氛、一种萧疏清旷的气氛,确切地表达了在野士大夫孤傲的心境。范宽的画,往往以大山雄踞主位,水边都有大石,山头都有密林,飞瀑从山上直冲而下。他或者用中锋皴如雨点,或者把笔蹲着向斜上方皴擦,或者把笔捺扁拉长成括铁皴,逼真地表现出了中原山石铁打钢铸般的质感,溪山行旅图真正做到了郭假设虚在图画见闻志里形容的“峰峦浑厚,势壮雄强〞, 元代黄公望、 明代浙派、清代龚贤等都受他影 　　 　　响,现代李可染受他影响最深。从巢石平远图看,郭熙心境比李成和范宽都平和,画山水没有范宽那样的威武,也没有李成那样的孤峭,而是温厚,平淡,娴雅。用笔不像北派山水画家那么劲利,但是有棱有角;也不像南方董源那么圆润,而是用中锋连勾带皴出山石,画树枝像螃蟹的爪子,所以,人称“蟹爪郭熙〞。以上勾勒了张彦远以来五代到北宋山水画开展的脉络,从中可见画家对“气韵〞的重视和画中对“气韵〞的追求。 　　(二)图画见闻志“气韵〞论及其影响 　　北宋郭假设虚图画见闻志,对“气韵〞的内涵也做了一番解释。他说,绘画的其他法那么可以学,“气韵〞是学不到的,“必在生知〞。郭假设虚解释“生知〞说,靠蒙养、陶养,到达一种“不知然而然〞的境界③。郭假设虚还把气韵与画家人品联系了起来,提出人品高了,画品肯定高,“气韵生动〞自然而然地就在作品之中了④。他又提出来,如果一幅画气韵不周,“虽竭巧思,止同众工之事〞,那就等同于画工画了⑤。人品和画品是有一定的联系,但是,又不是绝对划等号的关系;画工的画常常比士夫画还要气韵生动。郭假设虚的观点,反映出封建士大夫阶层普遍的偏见。 　　元季山水画以笔墨为手段,以气韵为追求,以绘画与诗、书结合而成深境,成为中国山水画的巅峰,黄公望山水画又是元季山水画的巅峰。黄公望山水,妙在“自然〞二字。黄公望自己说,他对技法“用而不用,不用而用〞([元]黄公望写山水诀)。画上茫茫苍苍的原始天地,是一种摈落筌蹄的美,得鱼而忘筌,得兔而忘蹄,画的时候,把技法全丢开了。黄公望到达了郭假设虚说的“不知然而然〞的境界,正源自他平时的蒙养、陶养、学养、修养。所以,明清画家反反复复地临摹他的作品,到了高山仰止的程度。 　　明代中期,画坛上出现了苏州“吴门四家〞。沈周、文征明淡于仕进,文化修养很高,追求文人画温和、蕴藉、宁静的美;唐寅画功力很深,面貌丰富,有时画得俗气,有时又很有文人气,应对市场而变化;仇英出身漆工,画得细而雅,功力也深。所以,后人不成认唐寅和仇英属于“吴门画派〞,而把他们称做“院派〞或“院体别派〞。沈周东庄图(图3,藏南京博物院),画的是江边山雨欲来,让人感觉很荒率,很自然,景象很开阔,大面积留白呈曲线运动,画面灵气流动。明代的苏州,商品气氛浓郁,画家画了画就去卖钱,沈周来不及画就叫弟子代笔,于是出现了“吴派末流〞,专靠临摹别人的画卖钱。缺乏创造的画哪得好呢现买现卖的画哪得好呢所以,画坛对“吴派末流〞嗤之以鼻。苏州画家身处江南商品经济的背景之下,心境已经走向世俗。他们一方面追求宁静恬淡的画