分享
2023年《中国画论史》之倪瓒“逸笔”与“逸气”说.docx
下载文档

ID:1113135

大小:20.65KB

页数:3页

格式:DOCX

时间:2023-04-18

收藏 分享赚钱
温馨提示:
1. 部分包含数学公式或PPT动画的文件,查看预览时可能会显示错乱或异常,文件下载后无此问题,请放心下载。
2. 本文档由用户上传,版权归属用户,汇文网负责整理代发布。如果您对本文档版权有争议请及时联系客服。
3. 下载前请仔细阅读文档内容,确认文档内容符合您的需求后进行下载,若出现内容与标题不符可向本站投诉处理。
4. 下载文档时可能由于网络波动等原因无法下载或下载错误,付费完成后未能成功下载的用户请联系客服处理。
网站客服:3074922707
中国画论史 2023 中国 画论 逸笔 逸气
天道酬勤 中国画论史之倪瓒“逸笔〞与“逸气〞说 摘 要:倪瓒是文人画开展到元代承前启后的奠基人之一,他的笔墨、构图以及绘画观念都深深影响了元代以后的朝代,明清重要的文人画家无一能绕过倪瓒。通过对倪瓒绘画理论等因素分析,更全面。更彻底地揭示了元代社会的审美取以及中国画开展到元代,文人画繁荣开展的积极原因和重要意义。笔者之所以选择倪瓒作为个案研究,还因为他的“逸气〞说被后人提到了前所未有的高度。倪瓒从自身经验出发,对绘画创作和品评的相关问题作了一些总结,虽然倪瓒没有类似于苦瓜和尚话语录、林泉高致这样系统的绘画理论著作,但他的艺术思想散见于他的题画诗、以及倪云林课徒画稿中。既是画家又是诗人的文人 在元代并不多见,倪瓒算是一个。 关键词:文人画;绘画 写胸中逸气—倪瓒的绘画本质观 中国绘画一贯讲求的“气韵生动〞的美学根本原那么,到这里不再放在客体对象上,而完全放在主观意兴上,〞元代绘画强调主观意兴的抒发,写意成为了元代绘画的主旋律。倪瓒在这样的绘画背景之下,又融合个体的体验,提出了自己有关绘画本质的一套主张。 历来有关倪瓒绘画美学思想的讨论,都离不开他1386年云林生疎竹图上的题跋,这段话如下: 以中每爱余画竹,余之竹,聊以写胸中逸气耳,岂复较其似与非,叶之繁与疏,枝之斜与直哉?或涂抹久之,它人视以为麻为芦,仆亦不能强辩为竹。 真没奈览者何!但不知以中视为何物耳? 从题跋看,这是倪瓒送给朋友的画作,从以上背景信息我们可以得出以下幾点:第一,倪瓒在1386年作此画,此时他过着隐逸的生活,他的思想已转向禅宗,绘画创作走向自然、率意;第二,这件作品是他的上乘之作;第三,东坡画竹为写意,倪瓒写诗如“得仙〞。这段画有两层含义: 第一,他认为自己画“竹〞,只是为了“写胸中逸气〞。何谓“写〞?毛诗中说“我心写也。〞郑玄注说“那么我心所忧,写而去矣。〞就是通过将心中的“忧〞倾泄出来,“写〞有倾诉、抒发、排解之意,通过“写〞将心中的情感、抒发出来,获得心灵上的解脱。 倪瓒的“逸气〞说一方面展现其晚年生活的孤寂和悲愤,另一方面以儒家、道家和禅宗思想作为其精神的支撑,他的“逸气〞不是死寂的而有着蓬勃的生命力。他提出的写“胸中逸气〞是文人画家在创作上自觉追求的产物,是画家内在超逸之气在作品中的自由表现,它是隐逸文人人生观念和创作态度的表白,更是其对人生意义的深刻体验和思考,倪瓒将“写胸中逸气〞作为绘画的本质,他希望通过在绘画中抒写胸中超逸、放逸之气,使其身体超出现实的框架和约束,获得内心的安定和宁静,从而进入道家的太虚之境,禅宗的空灵之境,即自由之境。 写“胸中逸气〞的绘画表达 引书入画 倪瓒将书法引入到绘画中,其美学价值和意义表现为两点: 一,绘画中笔墨的趣味性得到凸显,元代由宋人的重视理法转向重视笔墨的趣味。 二,“以书入画〞最深刻的意义在于对书法意趣的追求和对书写意义的强调,使绘画由传统的物象模拟转向物象意义的符号性传递,并突出笔墨形式的独立价值和画家精神人格的独立意义,使中国传统绘画艺术从再现性艺术走向表现性艺术。如此,画家让其心中的“意〞畅通无阻地在作品中表现出来,画家在创作中执着于“意〞而物体的表象就退而求其次。 引诗入画 倪瓒的“写〞除有“书写〞之义外,还有“抒写〞的涵义,即借用诗歌的抒情性,通过在画作上题跋抒发“胸中逸气〞。倪瓒也曾明确表示诗歌有咏性情之正的作用,他将诗歌的此种功能,运用到绘画中,认为绘画可以述怀写“逸〞。 在元代画家中,倪瓒在画上的题款最多。他的题款有时只是寥寥几字的短题,有时那么多达380余字。在体裁上有诗、词、散文等多种。这些题跋,或是介绍作画的原因、背景,或是表达生平遭遇、或借用历史典故抒发个人情感。 倪瓒将“写胸中逸气〞作为绘画的本质,强调主体“逸气〞的抒发,将绘画与诗歌、书法紧密结合,并使它们成为绘画的有机组成局部,这成为后来文人画所必备的精神,笔墨韵味与书法、诗歌和绘画的结合更为完美,“写胸中逸气〞成为后代文人画的一个重要理论。 “不求形似〞—倪瓒的绘画创作论 倪瓒将前人提出的“不求形似〞纳入到自己的绘画理论体系中,并将它作为绘画创作的准那么,他提出的“不求形似〞与元代整体的绘画审美要求是分不开的。 倪瓒在创作中以情结境,有更大的主动权。他的眼睛不再为具体物象所局限,当然,倪瓒的“不求形似〞并不是与客观物象完全脱节,他的山水画反映太湖沿岸真实的景致,他在作品中描绘的平缓山丘、疏林茅舍及土山构造无一不取自太湖。只是由于其人生阅历、学养及性情,使他在具体的艺术表现中提取的形式不同于常物,也不同于他人。在倪瓒看来,绘画并不是为了逼真地肖似于实物,而是为了“写胸中逸气〞,为了“自娱〞,他强调主体在审美感受中的地位。 倪瓒的“不求形似〞强调对画面“意境〞的传达,而不在于它是逼真的肖似于实物。他所提出的“不求形似〞并不是完全不顾及绘画的形式,而是另有一种意思和寄托,是追求象外之象,景外之景,一种超越视觉形象的境界。 参考文献: [1]李铭镇.浅析倪瓒山水画的艺术特色[J].群众文艺,2023〔07〕:99-100. [2]陆姝月.试论倪瓒之“无赖〞境界[J].美与时代〔中〕,2023〔04〕:41-42. [3]许全红.明清文人画艺术场域的建构与解构[D].山东师范大学,2023. [4]郑笠.庄子美学与中国古代画论[D].苏州大学,2023. [5]尚剑.古典画论的当代解释——读楚默中国画论史[J].书画艺术,2003〔02〕:10.

此文档下载收益归作者所有

下载文档
你可能关注的文档
收起
展开