2023年艺术介入社会介入美学是谁提出的.docx

【艺术介入社会】介入美学是谁提出的 　　艺术作为“艺术〞在今天需要自我反省。社会作为艺术的存在世界也需要接纳艺术的再认识。 　　我们以“艺术介入社会〞的批评视角来观看近些年中国的当代艺术中的一些特别现象，是希望在各种不同的批评话语中来突显、重新肯定一种艺术形式和艺术关系。中国的当代艺术有许多的路径可以选择，也需要强化许多不同的艺术维度，如艺术语言问题、中国传统与当下问题、中国所开展的新的文化艺术与国际的关系问题，等等，都是今天的批评话语所讨论、争论的内容。 　　一、当代艺术在中国 　　当代艺术是一种存在。对于存在着的当代艺术，我们充满了好奇、疑惑、问题和执着。当代艺术在当代世界上已经成为一种普遍的文化现象，不为哪一个地方所独有，但对于每一个不同的地方，它又确实各有特点和差异。 　　今天，当我们提到中国，这个在过去三十年里发生了历史性变化的国家，无不给世人一种惊讶和想象。无论是置身于其中的中国人，亦或是来自其他地域的人们也都对它产生浓厚的兴趣和探讨的欲望。今天的中国当代艺术之所以如此被重视，不仅是因为中国的历史巨变所致，也是因为艺术作为最感性的事物，它无法置之身外、漠然处之。今天中国之变，也绝非物质形态的变化，否那么我们无以创造当代的艺术，也无以判断当代艺术。它是一种从文化传统到历史脉络到精神心理的全方位巨变。从艺术的角度。我们去观看中国，发现它奇异莫辩、亦真亦幻；从严肃的批评视角去看，相当多的中国当代艺术都充满了文化的伤逝情怀和忧郁沉思。 　　当我们具体到中国的艺术，这里面要探讨和研究的东西，不仅仅是关于中国的，也具有一种和世界的网络关联。在过去的多年里，中国的当代艺术已经成为国际话题，成为众说纷纭的话语场(field ofdiscourses)。没有这样的世界相互关联的背景，那么中国所发生的一切就失去了它的一个空间与时间之中的历史依托。如果我们不阻断它的历史联系和现实存在的关系，那么一定也是与当今的国际艺术的发生与变化有联系、有共性，从这样的视角去看发生在当代中国的有意义的艺术时，才显示出、揭示出其自身的独立特性和意义。在此，艺术与社会的关系问题又重新凸现出来。我们有必要从一种艺术对社会的积极姿态――介入角度去看待艺术与社会的关系，它可以揭示出艺术开展的一个维度，也揭示出中国现代艺术具有的一个强大理论与实践传统，同时显现出中国当代艺术存在着这样一种重要的艺术方式，就是艺术在介入社会。 　　二、介入是西方先锋艺术的传统和信念 　　介入的实质是艺术与社会的关系问题。这是现代艺术一直面对的问题。从宗教艺术世俗化到宫廷艺术，再开展到现代艺术，是一条从集体性到个体性的过程，在这一过程中，艺术与观众时有别离，艺术的功能一再发生变化，从宗教性到世俗化、到个人性、再到集体性、公共性。 　　到20世纪开始的时候就出现了激进的先锋艺术，意大利的未来派和苏黎世的达达派都试图消解艺术的个性化、作者权以及作者署名。他们成心在公众场合做出出格的举动或攻击观众，虽然会引起愤怒，但他们希望打破公众的被动、沉静态度。(图，未来派之夜在Peruqia，1914)未来派的主要策略就是政治和艺术重新融合起来，重点是在公共空间挑动公众，激发起公众被隐藏的力量，获得集体性体验，而不是为了创作个体的艺术品。这个策略就被苏黎世的达达派艺术家所吸收，艺术家雨果・鲍尔(Hugo Ball)在伏尔泰酒馆朗诵没有意义的诗歌，像萨满巫师一样地表演，为的是影响公众。到了60年代，艺术家的集体活动以及偶发艺术、行为艺术、类似事件又在世界范围内再次复苏，如激浪运动、情景主义国际(Situationist International)等。它们都有双重的目标，一是强调不同的艺术家的合作，再是将各种艺术媒介综合起来。激浪派认为艺术和生活没有区别，常规的、平凡的、日常行动应该被视为艺术事件，它坚持观众的参与。情景主义国际一直努力在它开展的每一个阶段将艺术与政治一起转型，试图在政治介入中实现它的批判策略。 　　博伊斯在60年代提出“社会雕塑〞，他希望社会有机体的每一个成员都是创造者、雕塑家或建筑师，让交流发生在互动中。60年代还兴起体制批判运动，到80年代这一运动又再次开展起来，而在最近一些年里，又强劲地得以重新定位，涉足到很多问题，如全球化、生态等。如安德里亚・弗拉泽(Andrea Fraser)对博物馆的反思，她称“体制批判〞是一种实践，超越了具体的作品，它涉及的不是关于艺术的艺术，而是发生在现场的一种反思性批判关系。事实上，这些介入(participation、intervention)在西方当代的艺术语境中都指向社会维度，而不是指艺术采用了新技术的那些互动式和装置。采取了这类社会形式的艺术是为了使得艺术更加接近日常生活，通过参与与介入的方式对问题、现象展开批判、反思或戏拟。 　　三、介入社会是中国左翼美术的主张 　　在中国的现代美术史上，也产生了很多强调艺术与社会结合的主张和潮流，甚至可以说由不同团体和政党倡导的艺术观念和政策构成了现代中国艺术历史的一个重要维度，它们深刻地影响了后来的许多艺术开展。 　　中国20世纪30年代是社会动乱、国内外经济、政治矛盾剧烈，中国共产党领导、组织了中国左翼作家联盟、左翼戏剧家联盟、左翼美术家联盟等左翼文学艺术团体，提倡“普罗文学〞、“普罗戏剧〞、“普罗美术〞，这是一场轰轰烈烈的美术运动，主要以美术社团的形式开展活动，这些左翼美术社团从20年代末开始出现，先后有上海的漫画会、五三漫画社、朝花社、一八艺社、时代美术社等。它们倡导新兴的美术运动，如漫画会的行动纲领要求“漫画会的画家们的作品要深入街头和工厂，进行对无产阶级的宣传教育活动〞，甚至提出“以绘画为武器，积极促进社会革命〞的主张。时代美术社成立时发表的告全国青年美术家宣言明确表示：“我们的美术运动，绝不是美术上流派的斗争，而是对压迫阶级的一种阶级意识的反攻，所以我们的艺术，更不得不是阶级斗争的一种武器了。〞。1930年2月21日，鲁迅在中华艺术大学的演讲绘画杂论中，号召青年美术家“为社会而艺术〞，提出“艺术家应注意社会现状〞，用绘画“传播我们的思想〞。左翼美术运动的倡导者许幸之在中国美术运动的展望一文，要求美术家要“深深地走向群众〞，“走进工场〞，体验和理解工人劳动者的生活，用自己的作品为社会中占大多数的劳苦民众效劳。左翼美术家在艺术观念上，要完成由“唯美〞、“为艺术而艺术〞到“为社会而艺术〞、为民众效劳的“群众美术〞的转变。1942年，毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话中号召“中国的革命的文学家艺术家，有长进的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去〞，去“观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。〞 　　左翼美术的实践是以深入街头、走向民间、到群众中去、深入生活来展开的，它承袭了五四运动倡导的艺术思想，即“艺术社会化〞和“社会艺术化〞，也是“出了象牙之塔〞和“走向十字街头〞的延续。在20至30年代长达十年的时间里，美术界都在大辩论“为艺术而艺术〞和“为人生(社会)而艺术〞。它们对左翼美术深有影响，虽然与当代的介入艺术不尽相同，但看待艺术社会关系的视角是一脉相承的，仍然可以发现它们的积极意义，仍然可以发现艺术在中国的开展过程中它与社会、政治的特殊关系。 　　四、介入与社会学转型 　　进入到当代社会，对于艺术，事实上依然充满了争议。艺术并非是一处相安无事的净土，在所谓的商业化气氛中，相反弥漫着更加浓烈的价值判断之争与意识形态的硝烟。而对于艺术之争，也不仅仅是艺术的问题。在创作与批评的层面上，这二者也存在着巨大鸿沟，是矛盾与互动的关系，一那么是艺术家依据个人经验、艺术观念、社会气氛、市场影响在创作着，一那么是艺术批评家依据不同理论、经验对当代艺术提出种种的批评意见，试图提出建设性的意见，这二者并不总是对应的。 　　例如，近几年，中国的艺术批评家一再地提出“艺术的社会学转型〞，这意味着艺术批评家感受到需要从社会学角度去看待中国的当代艺术，或需要重新评价中国的艺术。这里的“当代艺术的社会学转型〞尚有深入开掘的地方，从创作上，转型意味着一种新的潮流的出现，实际上这在目前并不是一种潮流；在批评方面，社会学转型更多是作为一种理论建议，“在于让艺术理论重新关注社会事实，重新解释艺术与社会的关系，重新理解艺术家外表看来属于个人化的行为方式，并寻找背后的社会动因，寻找与形形色色的形式主义理论不同的解释路径，从而为艺术理论的开展提供新的可能。〞　　五、求变的中国当代艺术 　　当提出艺术的社会学转型是指向艺术批评的视角时，介入的强调与重新认识就不单单是艺术批评的理论方法问题，而是直面艺术自身的逻辑关系和现实必要性。 　　显而易见，艺术与社会的关系不是简单的对应关系，但也不是相脱离、与社会没有联系的关系。当中国的艺术批评家特别强调“中国当代艺术从上世纪80年代至今，其历史情境并未发生根本性的改变〞时，就意味着中国的当代艺术依然是处在自身的逻辑中，而且这种艺术与社会的紧密关系问题再次凸显出来，当下艺术存在的问题，如“回避社会苦难，拒绝历史记忆，放弃对于边缘、底层和野地的人文关心，在自我迷恋中寻找专利图式，以适应海内外艺术市场和媒体传播的需要〞更是应该引起当代艺术家和批评家的警惕。对于中国艺术的格局变革与建议，显示出判断者的艺术观念敏感度与历史洞察力，也显示着看待中国艺术的眼界的差异。从中国的历史情境出发，当下的艺术问题解决之道是“当代艺术向生活现实和群众文化的拓展，意味着艺术家改变现代主义的个人化的形式追求，更加看重艺术和他人的交流、和社会的互动〞，“互动性不仅是艺术跨界的结果，而且意味着艺术人格的改变，即我们不再把自己视为自明、全能的美学革命者，以艺术创造强加于社会，而是以开放的心态，去呈现个人对社会、对历史、对生活、对存在的感受与体验〞。 　　在80年代，整个中国洋溢在思想解放的兴奋中，艺术的自觉意识开始兴起，中国艺术家挣脱了文革教条主义艺术桎梏，获得了创作的自由，打破了社会主义现实主义一统天下的束缚，全面地(带有强烈的冲动心情)学习西方的现代主义艺术，这是焕然一新、具有艺术美学主义的自由精神，但社会结构依然保持了旧的国家体制，社会主义的政治意识形态并没有彻底消失。之所以反复出现屡次针对文化艺术的政治批判(如反精神污染、反对资产阶级自由化)便是这种国家权威对自由艺术的干预和限制、直至禁绝。艺术家刚刚摆脱了文革的集体意志和政治挂帅后更多的是要感受艺术创作的自由，形式自由成为艺术自由的标准，个人表现成为艺术表现的价值准绳。而在当时的环境下，艺术已经被极大地去社会化和去政治性，相反，学习西方的现代主义艺术是充满激情与前途姿态的象征。这一时期被称为思想启蒙时期，其中出现的85美术新潮运动，是艺术家获得艺术自由的象征运动，它的“最本质的东西并不是艺术上的成就，而是一场思想解放运动，是由封闭走向开放、从专制走向自由、由学院主义的垄断走向艺术创造的多样化〞，尽管80年代的新潮美术运动随着“中国现代艺术大展〞在1989年嘎然而止，但是它全面激发了中国艺术家的自由精神和批判精神，到了90年代并没有随着中国的经济走入市场化、进入消费社会之后停滞，虽然没有了大规模的群体活动，但依然保持了80年代激发出来的艺术创造力，在以经济为中心的社会里，社会结构、社会控制开始松动，大量艺术家集中居住某一区域的现象开始出现，如北京的圆明园、东村、宋庄、南京的创库，艺术家成为游离在社会体制之外的独立群体，这种现象一开始出现的时候，中国社会尚没有准备好如何接纳他们。 　　但他们处在流动中，没有归属，显得焦虑、压抑，但富有自我鼓励、自我奋斗的精神，相反磨练了他们的艺术嗅觉并大胆实验。这和80年代的整体封闭社会结构中的新潮美术不同，那是基于文革的思想压制带来的一种精神解放，但社会组织还没有完全转型，对艺术的控制还会表达出单位、组织的力量(如1983年栗宪庭因刊发讨论抽象美的文章和作品而被美术杂志免除公职，最后调离开)。90年代这