2023年对莫扎特的《加冕弥撒》的神学思考.docx

对莫扎特的加冕弥撒的神学思考 莫扎特音乐需要冗长的解释吗。不。这位无与伦比的作曲家的音乐传进每一双为它张开的耳朵，它原本就无需言词解说。所以，人们在听Ｃ大调庄严弥撒（ＫＶ３３７）时，完全可以像听莫扎特的十七部管风琴和乐队教堂奏鸣曲——在同一个时期产生的纯器乐作品——一样，不受歌词的“干扰〞。 然而，这部弥撒曲不只是一部器乐作品，它也是一部言词作品。莫扎特将罗马教会弥撒祝祷词谱成乐曲，这些祝祷词一千年来抵抗住种种变化而始终保持着原貌，它至迟自１５世纪开始便一直是宗教音乐创作的中心，并作为组曲被谱成多声部乐曲。这便是慈悲经（Ｋｙｒｉｅ）、荣耀经（Ｇｌｏｒｉａ）、信经曲（Ｃｒｅｄｏ）、圣哉经及祝福歌（ＳａｎｃｔｕｓｍｉｔＢｅｎｅｄｉｃｔｕｓ）和羔羊经（ＡｇｎｕｓＤｅｉ）——它们构成了这极其不同的、经典性的天主教感恩礼仪的五种要素。莫扎特早年便是一个教堂音乐作曲家。他１０岁时谱成他的第一部慈悲经（ＫＶ３３），１２岁写出他的第一部弥撒曲（ＫＶ４９），后来他又谱出十七部弥撒曲。他在谱写他最后一部最伟大而又未完成的弥撒曲，即他的安魂曲时突然离世。 莫扎特的作品目录共收录了６０多部祝祷文的谱曲。但是，他的弥撒曲实际上绝对不是处在他创作边缘上的“应制音乐〞[1]。那么，它们是什么。应该怎样解释它们。应该怎样确定它们的作用。音乐、教堂音乐、莫扎特音乐：这全是人民的鸦片。人们可否如此提出问题。 时代背景 １７７９年春，萨尔茨堡。莫扎特——职业是侯爵—大主教的宫廷兼教堂管风琴师——该年２１岁，谱写了这部所谓加冕弥撒[2]。这个标题并非出自他本人，它之所以被加给这部弥撒曲，据说是由于人们纪念玛丽亚广场圣地教堂圣母显灵像揭幕，当时也正值利奥波德二世或费朗茨二世加冕之际。但是，实际上这部弥撒曲（完成于１７７９年３月２３日）可能是为萨尔茨堡大教堂复活节庆典而作的，况且它又是在这里首次上演的。 １７７９年的萨尔茨堡——这一点我们必须想到——城市和乡村都为一个典型的欧洲封建主义代表人物统治着，这个人善于将教会的和世俗的权力溶为一体，使之成为一个全能的整合，成为一个侯爵一大主教之貌似矛盾的形象。当时，掌握此一侯爵—大主教驻跸之地的主人是一位倡导改革的伯爵科洛雷多[3]。他的改革热情的一项成果——今天我们可以说——是礼仪改革。他提出，弥撒的时间应缩短，这并非出于非音乐的教会当局的专断，而是以开明态度考虑到牧灵的效果，以便防止教堂音乐像音乐会似的漫无边际——这特别表现在风行意大利的藉助阉人歌者和著名女歌手表现高超技巧的艺术中——并将教堂音乐纳入礼仪之中。对于像莫扎特这样一个年轻的宫廷作曲家所提出的挑战性要求是，短小精悍、形式严谨。“这种乐曲结构需要个人单独进行研究〞，莫扎特在致马蒂尼教士——当时意大利重要音乐理论家之一——的一封信[4]中说。众所周知，这位土生土长的萨尔茨堡人曾经孜孜不倦地研究过一切音乐风格和样式，研究过海顿、里希特、瓦根塞尔以及意大利人和法国人的教堂音乐。他学习一切人而又不拘泥于任何人，他具有非凡的音乐头脑，将一切融化吸收成为自己的东西。其成果之一便是我们现在讨论的弥撒曲：Ｃ大调短谱庄严弥撒曲，即一部“短弥撒曲〞。 弥撒之作为谱曲的对象：这就需要重视其前提，即其固有规律性。首先，礼仪祷词的语词是根底。莫扎特对它一字不改。他也没有擅自进行删节，这在当时和后来屡有发生，如舒伯特在他作的信经曲中总是令人惊讶地略去“唯一神圣的天主教的和宗徒的教会〞一行（偶尔也删除其他局部）。莫扎特如此谱成的音乐使歌词全文非常容易理解。从作曲技术上看也绝非后来的浪漫派所批评的那样，“莫扎特—海顿学派〞（舒伯特语）只是机械地将“个别局部〞拼凑在一起。不，这完全是一部具有古典整体美的作品：风格上紧凑，这不仅表现在近乎完全恪守Ｃ大调这一根本调式，中间很少转调，而且还表现在合唱与乐队的结合。慈悲经的第一局部在中间“基督，怜悯我吧〞一句之后以变奏旋律重现，而信经曲那么是盘旋曲形式，最后在结尾局部，即羔羊经重又回到慈悲经的行板。一切都是有意识调配的作曲成分，它们使整体到达完美的统一。 科洛雷多这位有封爵的大主教虽然热心改革，但却是一个以铁腕和——如果需要的话——残暴手段进行统治的人，一个身披大主教长袍的专制者。莫扎特一家对此有切肤之感。在莫扎特创作他的这部弥撒曲之前两年，他曾经——为离开这个为僧侣所统治的可憎、偏狭的萨尔茨堡前往巴黎——请求大主教恩准他辞职。后果是，他的父亲同时被解除作为主教区宫廷音乐家的公职。莫扎特在赴巴黎的旅途中写给他父亲的一封信里直言不讳地说：“穆夫提[5]Ｈ.科（洛雷多）是个混蛋，而上帝是怜悯的、慈悲的、充满爱的。〞[6]到达巴黎之后，２０岁的莫扎特便在母亲的陪同下碰运气，寻找新的工作时机，尽管谱写了许多美妙作品（如卑微小人（ＬｅｓＰｅｔｉｓｒｉｅｎ）、长笛、奏曲、巴黎交响曲和Ａ大调奏鸣曲等），仍毫无结果。相反，巴黎之行以一场灾难告终：莫扎特的母亲在此行的第二年夏天（１７７８年７月３日）离世。 巴黎——路易十六和（神童沃尔夫冈在维也纳便熟悉的）玛丽.安托瓦内特的城市，然而也是伏尔泰（Ｖｏｌｔａｉｒｅ）所在的城市。这是一个批判的个人启蒙精神日益陷入与教会的和国家的封建专制主义的冲突之时代。同年，即１７７８年，人们掩埋了拒绝基督教安葬仪式的伏尔泰。在巴黎，莫扎特处在一个越来越富有冲突性、越来越紧张的气氛之中。他这个据称不问政治而又嘲笑教士和僧侣并在后来竟然成为共济会会员的人是否曾预料到，这个为伏尔泰和启蒙思想家所讥讽的“古老王权〞（ＡｎｃｉｅｎＲｅｇｉｍｅ），这个王位和圣坛的联盟正在走向灭亡。此时他却在这样一个完全世俗化了的、但却“信奉天主教的〞法国宫廷，与人们一道在音乐陪奏下（管风琴演奏或者圣歌大合唱）静默地领受弥撒。在巴黎广为传布的伏尔泰的那句话：“消灭那些卑劣小人〞（Ｅｃｒａｓｅｚｌｉｎbｆａｍｅ）——这当然是指天主教会——难道没有传进他的耳朵。这个并不具有革命思想、专心致志于音乐的莫扎特是否预料到，他所憎恨的大主教科洛雷多——他为对抗此人、为了争取他作为市民和艺术家的独立本应成为“革命者〞的。——将是萨尔茨堡的最后一个握有王权和神权的专制者。至少大主教本人肯定是不曾预料到的。 在奥地利——莫扎特按照父亲的愿望于１７７９年１月重新回到萨尔茨堡的“奴隶制〞之下——在玛丽亚.特蕾西亚死后，新的时代也在约瑟夫二世皇帝这位开明的“戴皇冠的革命者〞的改革之中预先投出了它的影子：在约瑟夫二世统治之下，废除了农奴制，公布了对犹太人的宽容法令，宣布解散约七百所修道院并使之成为世俗财产，这最后一个举措，正如莫扎特不得不成认的那样，对于传播和发表纯管风琴乐曲是没有多少好处的。 一个划时代的变革时期开始了，从社会历史的角度看，在莫扎特自己的创作活动中正在进行着一场转变，这便是从依附于公侯的旧时代音乐家——从巴赫一直到海顿——的应制音乐转变为资产阶级独立艺术家——如贝多芬和舒伯特——的音乐。 为什么我要讲述这一切呢。因为我认为，今天听加冕弥撒的人不可忘记那滚滚雷鸣，不可忘记那密布于时代上空而于１７８９年爆发为巴黎大革命的乌云。王位被一扫而去，圣坛持续不断地受到震动。现代的国家和社会观念在与中世纪封建主义教会的对抗中形成着。而大弥撒曲那么是巴黎火山爆发、法国大革命和宣布普遍人权以前１０年创作的教堂音乐。如果人们了解那滚滚雷鸣、了解那不久便吞噬旧时代的深渊，人们在听这部弥撒曲的强有力的Ｃ大调慈悲经时，在听“主，怜悯我们吧。〞时，将会是另一种感受。 慈悲经 莫扎特一旦不再为萨尔茨堡的“乞丐宫廷〞承担义务，便有可能为慈悲经谱出完全另一个曲调。科洛雷多大主教在浮华的洛可可时代对他的宫廷作曲家提出的轻盈欢快的要求，很快便不合时宜了。当莫扎特个人看到一个更加严肃的时代迎面走来之后，毕生追求优美的教堂音乐风格的他便谱写了另外一种教堂音乐，他使严肃的旋律成为主调。一年之后，莫扎特写出他的消沉庄严的ｄ小调慕尼黑慈悲经（ＫＶ３４１），随后又写出那部气势恢弘的１７８２年ｃ小调弥撒曲（ＫＶ４２７）的片断，如果此一作品完稿，它将与巴赫的ｈ小调弥撒曲和贝多芬的庄严弥撒曲并列而成为不朽之作。然而在１７９１年，法国大革命爆发两年之后，莫扎特死了。 “主，怜悯我们吧〞，这是基督徒的古老呼唤。在古代，这本来是对君主或者神明表示敬意的呼唤，而在基督教中那么成为教徒对基督的呼唤，成为连祷，它于基督降生后５０年在罗马取代了当地流行的祈求形式。[7]。在加冕弥撒中所表达的仍然是对上帝怜悯所怀有的童稚般的绝对信念。是的，莫扎特面对上帝和耶稣基督所完成的是包含着深刻信念和信心的音乐，如果将它当作复活节音乐，它便会渲染一种近乎凯旋式的胜利信念。这一部简洁、有力、洋溢着节日气氛的慈悲经表达了莫扎特自己开明的、然而对他却又是理所当然的基督教虔诚信仰。诚然，莫扎特既非宗教思想家，也不具有神学头脑，他尤其不是狂热信徒和私生活中的圣者。然而，对于一个谱写出这样的音乐的人而言，真实的诚笃信仰便构成一种“秘密支点〞。[8]所以，这一部主颂同时又是一种欣慰、欢乐的坚决信念的表露：主，怜悯我们吧。是的，主，你怜悯我们。 ｋｙｒｉｄｅｌｅｉｓｏｎ主，怜悯我们吧。 Ｋｙｒｉｅｅｌｅｉｓｏｎ主，怜悯我们吧。 Ｋｙｒｉｅｅｌｅｉｓｏｎ主，怜悯我们吧。 Ｃｈｒｉｓｔｅｅｌｅｉｓｏｎ基督，怜悯我们吧。 Ｃｈｒｉｓｔｅｅｌｅｉｓｏｎ基督，怜悯我们吧。 Ｃｈｒｉｓｔｅｅｌｅｉｓｏｎ基督，怜悯我们吧。 Ｋｙｒｉｅｅｌｅｉｓｏｎ主，怜悯我们吧。 Ｋｙｒｉｅｅｌｅｉｓｏｎ主，怜悯我们吧。 Ｋｙｒｉｅｅｌｅｉｓｏｎ主，怜悯我们吧。 荣耀经 慈悲经之后便是荣耀经，一篇类似赞美诗的基督教表达赞颂和祈求的祈祷文，它本来是Ｏｒｄｏｍｉｓｓａｅ（弥撒固定局部）之唯一真正的歌唱，即赞歌。荣耀经产生于４世纪的地中海东部地区，最初是感恩和节庆歌曲，但自６世纪以来便在西部地区成为圣体的组成局部。它由赞歌的三个成分构成，可以说是犹太教和基督教精神的整合：首先是天使在圣诞之夜的赞颂（“荣耀归于天上的上帝……〞），然后是滥觞于希伯来圣经、此后又受新约影响的对唯一上帝的赞颂（“我们赞美你……〞），最后是对基督、主和圣父的唯一儿子发出的祈求呼唤（“主、唯一的儿子〞）。这里并非三段式——三位一体的，而是——自古以来便如此广为传播的——二位一体的对上帝及其儿子的歌唱。在莫扎特的配曲中，它是一首光华四射的、无比统一和谐的、欢乐的祝祷赞歌，它并不盲目追求效果，也没有像洛可可音乐那样卖弄技巧。 试问：这一切还是“教堂风格〞吗。这一切难道不正是纯世俗音乐，几乎与歌剧音乐（严肃歌剧或者歌剧交响乐）没有什么差异吗。与格里高利圣歌或者帕列斯特里那音乐[9]相比，这种音乐不是地地道道的非教堂性的、非礼仪性的音乐吗。这至少在１９世纪是一种广为流传的教堂音乐观念。当时，法国一位名叫盖朗热的修道院院长将据称为古罗马教堂的格里高利齐唱圣歌奉为唯一的教会理想并宣称它是教堂音乐的普遍准那么。在德国，持类似想法的无疑是同时又倾向于浪漫派的教堂音乐改革者和德意志全国凯齐利亚协会[2023]（１８６７）创始人维持。在他看来（克雷茨马尔也同样如此），莫扎特的弥撒曲是“教堂音乐堕落〞的证明。维持对于加冕弥撒——其中几个旋律几年后在歌剧中重又出现——感到愤怒，因为它“将一种歌剧用在教堂之中，这种歌剧是由纯粹为了充满淫欲的音乐的缘故而展示出来的伤风败俗事件构成的……〞[11]但是，不管是那些１９世纪反启蒙运动的礼仪复旧的代表人物，还是这些取代理性而将传统神化并试图将圣乐与世俗音乐割裂开来的、与新歌特派、新浪漫派和新经院哲学派为近亲的新格里高利派，他们都不知道或者不愿意知道：音乐上的教堂风格是根本不存在的。